🇮🇳 Rajinikanth

Rajinikanth wurde am 12. Dezember 1950 als Shivaji Rao Gaekwad geboren, der Jüngste von vier Kindern in einer Marathi sprechenden Familie in Bangalore. Sein Vater, Ramoji Rao Gaekwad, war Polizist; seine Mutter, Jijabai, eine Hausfrau, die starb, als Shivaji neun Jahre alt war. Der Junge wurde teilweise von einem älteren Bruder, teilweise von dem rauen Hanumantha-Nagar-Viertel im Süden Bangalores großgezogen. Er arbeitete als Zimmermann, als Kuli am Bahnhof Yeshwantpur und schließlich als Schaffner beim Bangalore Transport Service, Linie Nummer 10A von Majestic nach Srirampuram. Fahrgäste schworen später, sie erinnerten sich an die Art, wie er die Fahrkarten knipste — das Schnipsen des Handgelenks, das plötzliche Grinsen.

Er war zweiunddreißig, bevor sein Gesicht berühmt wurde. 1973 schrieb er sich, gegen den Willen seiner Familie, am Madras Film Institute ein. Der tamilische Regisseur K. Balachander entdeckte ihn in einer Studentenproduktion, sagte ihm, er solle Tamil lernen, und besetzte ihn 1975 in Apoorva Raagangal — eine kleine, gezeichnete Rolle als entfremdeter Ehemann einer älteren Frau. Das Publikum lachte. Das Publikum lachte, weil der dunkle, dünne, scharf bewegende junge Mann anders war als alles, was das tamilische Kino je auf die Leinwand gebracht hatte: keine Kastenmerkmale, keine helle Haut, kein weicher Bariton. Balachander hatte 1975 keine Ahnung, was er getan hatte. Innerhalb von fünf Jahren würde das Publikum nicht mehr lachen.

Der Wendepunkt kam 1978 mit Bhairavi, seinem ersten Film als alleiniger Hauptdarsteller, und mit Mullum Malarum (1978), in dem der Regisseur J. Mahendran ein ganzes psychologisches Drama um die zerbrechliche Intensität von Rajinikanths Gesicht aufbaute. 1980, mit Billa — einem tamilischen Remake von Amitabh Bachchans Don — hatten sich das Zigarettenschnipsen, die Sonnenbrille und das Schulterzucken zu einem Stil verhärtet. 1983 war er der bestbezahlte Schauspieler in Südindien. 1995, mit Baasha, war er zu etwas geworden, für das die Sprache noch kein Wort hatte. Der Eröffnungstag des Films in Madras löste Milk Abhishekam aus, das hinduistische rituelle Baden einer Gottheit, das an tempelnahen Kinos an seinen Pappaufstellern durchgeführt wurde. Das Ritual wurde seitdem bei jeder Veröffentlichung irgendwo in Tamil Nadu wiederholt.

Die Filme der späten 1990er und 2000er Jahre — Muthu, Padayappa, Sivaji, Enthiran — waren nicht bloß kommerzielle Ereignisse; sie waren diplomatische. Muthu, 1998 als Muthu: Odoru Maharaja ins Japanische synchronisiert, entfachte eine bis heute anhaltende Kultanhängerschaft in Japan: Bento-Boxen, Fanclubs, universitäre Dissertationen über den Rajini-Gang. Enthiran (2010), unter der Regie von Shankar, war zu diesem Zeitpunkt der teuerste indische Film, der je gedreht wurde. Der Schauspieler war sechzig. Er spielte sowohl den Wissenschaftler als auch den mörderischen Androiden. Er tanzte die meisten seiner Szenen selbst.

Abseits der Leinwand war er auf eine Weise unleserlich geworden, die die Verehrung nur vertiefte. Er reiste in Safranroben in den Himalaya. Er traf sich mit der Linie des Sehers Ramana Maharshi in Tiruvannamalai. Er hielt seine Töchter aus der Presse heraus. Er lehnte den Padma Vibhushan einmal ab und akzeptierte ihn beim zweiten Mal. Er flirtete zwei Jahrzehnte lang öffentlich mit der Politik — täuschte 1996, 2004, 2017, 2020 an — und jedes Mal, am letzten Wendepunkt, zog er sich zurück. «Ich werde in die Politik eintreten», sagte er auf einer Pressekonferenz im Dezember 2017, «wenn Gott mir sagt, dass es Zeit ist.» Im Dezember 2020 kündigte er unter Berufung auf seine Gesundheit und eine göttliche Warnung an, dass er es niemals tun würde.

Die späten Filme haben sich erneut zu einem anderen Stil verhärtet: älter, langsamer, bewusst mythischer. Petta (2019) war ein selbstbewusster Throwback. Jailer (2023), unter der Regie von Nelson Dilipkumar, spielte weltweit über sechshundert Crore Rupien ein und wurde zum umsatzstärksten tamilischen Film des Jahres — in einem Moment, als der Hauptdarsteller zweiundsiebzig war. Im Mai 2021 erhielt er den Dadasaheb Phalke Award, Indiens höchste Filmauszeichnung. Er nahm ihn auf der Bühne in Neu-Delhi mit einer ruhigen Bemerkung über seine Jahre als Busschaffner entgegen. Der Saal erhob sich.

Rajinikanth ist das Nächste, was Indien nach 1980 an einer wahren Massenkino-Gottheit hervorgebracht hat: nicht der talentierteste Schauspieler seiner Generation, nach seinem eigenen wiederholten Eingeständnis, aber der am meisten Geliebte. Das Phänomen ist strukturell. Er ist dunkelhäutig in einer Branche, die dunkle Haut bestrafte; er ist arm geboren in einer Branche, die Vererbung belohnte; er ist unverkennbar südindisch in einem Land, dessen Hindi-Filmindustrie den Süden als Überlauf behandelte. Jeder tamilische Busschaffner, jeder Bangalorer Zimmermann, jeder Yeshwantpur-Kuli sieht im Rajini-Gang eine Tür, von der man ihnen sagte, sie existiere nicht. Deshalb gießen sie um 4 Uhr morgens Milch über den Pappaufsteller. Sie baden nicht den Schauspieler. Sie baden die Tür.