ジョニー・トー：自らのアートに資金を出したスタジオのボス

ジョニー・トー（Johnnie To）とワイ・カーフェイ（Wai Ka-fai）が1996年にミルキーウェイ・イメージ（Milkyway Image）を設立したとき、その最初の製作作品は興業的に振るわなかった。香港の観客が求めていたのは、新会社が提示する荒涼とした知的なトーンではなかったことが判明したのだ。トーが導き出した解決策は、クライム映画をマイルドにすることではなかった。大スターを起用したロマンティック・コメディや旧正月の映画を作り、それらを資金源として会社を存続させることだった。この仕組みによって彼は、その後の四半世紀にわたり、世界で最も厳格なジャンル映画のいくつかを他人の財布で作り続けることができた。そしてその「他人」とは、他ならぬ自分自身であった。

メッセンジャー・ボーイ

ジョニー・トー・ケイファン（Johnnie To Kei-fung）は1955年4月22日に香港で生まれた。17歳のとき、同地域を代表するテレビ局TVBのメッセンジャーとして業界に入り、1973年以降は社内で昇進を重ね、番組の監督やエグゼクティブ・プロデューサーを務めるようになった。1983年には、中国のポピュラー・フィクションの基礎的テキストの一つである『射鵰英雄伝（The Legend of the Condor Heroes）』のテレビドラマ化作品を監督した。劇場用長編映画の初監督作は1978年である。

その下積み時代は異例なほど現実的であり、彼の仕事の進め方のあらゆる面にそれが表れている。トーは工場のような環境の中で、スケジュールや限られたリソース、そして次々と押し寄せる仕事の波の中で映画製作を学んだ。彼は、条件が整うのを待つような芸術家の気質を身につけることはなかった。

商業的な10年間

1980年代後半を通して、彼は厳密に商業的な観点から香港で最も成功した監督の一人であった。『大丈夫日記（The Eighth Happiness）』（1988年）はその年の年間興行収入第1位を記録した。チョウ・ユンファ（Chow Yun-fat）が主演した『阿郎的故事（All About Ah-Long）』（1989年）もまた大ヒットとなった。その実績を持つ監督であれば、その業界で無期限に安泰の道を歩むこともできただろう。

ミルキーウェイ、1996年

しかし、41歳のとき、彼は脚本家兼監督のワイ・カーフェイと共に九龍の観塘に自身の会社を設立した。ミルキーウェイ・イメージは、ジャン＝ピエール・メルビル（Jean-Pierre Melville）やフィルム・ノワールに影響を受けたダークなクライム・ドラマを専門とした。これは、返還後の香港映画の商業主義に対する大胆な挑戦と評されている。また、当初は破産寸前の財政的危機に瀕していた。『ザ・ミッション 非情の掟（Running Out of Time）』（1999年）のようなメインストリームでのヒット作や、アンディ・ラウ（Andy Lau）やサミー・チェン（Sammi Cheng）といったスターを中心としたコメディ作品が、業績の厳しい時期に会社を破産から救ったと考えられる。

この構造は恒久的なビジネスモデルとして固まった。大衆向けの映画が、商業性のない映画の資金を稼ぐのである。これにより、トーは同世代のどの監督もほとんど持っていなかったものを手に入れた。それは単なる創作の自由だけでなく、創作の自由を現実のものにする資金であった。彼の周囲にはレパートリー・システムが形成され、脚本家のワイ・カーフェイ、シト・カムユン（Szeto Kam-yuen）、ヤウ・ナイホイ（Yau Nai-hoi）らが「ミルキーウェイ・クリエイティブ・チーム（Milkyway Creative Team）」として総称され、さらに作品ごとに顔を合わせる俳優やスタッフの常連チームが形作られた。

映画作品

『デッド・ヒート（A Hero Never Dies）』、『ザ・ミッション 非情の掟（The Mission）』、『PTU』（2003年）、『エレクション（Election）』（2005年）、『放逐 絆（Exiled）』（2006年）、『スズメ（Sparrow）』（2008年）がその評判の核心である。彼の変わらぬ主題は、友情、宿命、そして変容する香港社会の姿であると評されており、その中の2番目と3番目の要素が、彼を国際的なクライム映画の監督たちから際立たせている。ジョニー・トーの映画における宿命とは、神秘主義ではなく、限られた数のドアがある部屋のような、状況の計算であり、それが自ら展開していくものである。

『エレクション』はその最も明確な例である。トライアド（黒社会）組織内部のリーダー選挙をめぐる物語であり、現実主義的なロクと気性の荒いビッグDが対立する。この作品はジャンルのカタルシスを露骨に拒絶している。スローモーションの銃撃戦はなく、マチェーテによる襲撃や闇の中での処刑が描かれ、観客にいかなる美的満足も与えないように演出されている。本当のアクションは交渉、すなわち同盟、恩義、密談である。トーはトライアドを内的に法的な組織であると表現しており、「彼らは独自のルールによって内部で規律が保たれているが、事態が手に負えなくなり、人々が権力と利益だけを追求するようになると、一線を越えて非人間的になる」と述べている。2005年に香港で公開された映画において、秩序ある選挙プロセスの腐敗を描いた物語は、単に犯罪者についてのものとしてだけは読まれなかった。

評価

彼の作品はヴェネツィア、カンヌ、ベルリン、トロントの各映画祭で広く上映されてきた。『ライフ・ウィズアウト・プリンシプル（Life Without Principle）』（2011年）は、アカデミー賞の香港代表作品に選出された。フランスは2009年に彼に芸術文化勲章を授与し、彼は2017年に映画芸術科学アカデミーの会員となった。また、2023年のベルリンや2024年の東京をはじめとする主要な映画祭で審査員を務めている。

ジョニーが天才と呼ばれる理由

際立った知性は空間把握能力にある。トーはアクションを幾何学的な問題として構築する——誰がどこに立ち、各自に何が見えるのか、誰かが一歩踏み出したときにどの視線が開けるのか——そして、彼の業界を有名にした熱狂的なカット割りとは正反対の静けさをもってそれを解決する。香港のアクション映画が伝統的に圧倒的であるのに対し、彼は明確にする。トーの映画における銃撃戦の対峙は明瞭である。観客は常に配置を把握しており、緊張感は混乱させられることではなく、状況を理解することから生まれる。それは振付のセンスよりも稀有なスキルであり、それがジャンル監督を、通常の意味でのアート映画を一度も作ることなくヴェネツィアやカンヌで真摯に受け止めさせることを可能にした。

2つ目の主張は制度的なものであり、おそらくより重要なものである。トーは単にシステムの中で上手に監督しただけでなく、システムそのものを構築したのである。ミルキーウェイのクロス・サブディシジョン（相互補助）——コメディがクライム映画の資金を稼ぐ仕組み——は、返還後、業界の商業的論理が別の方向を向いていた時期に、香港の映画製作というモード全体を存続させた実践的な戦略であった。

これに対する反論ももっともなものである。トーは非常に多作であり、多作であることはムラのある作品群を生むことを意味する。彼のフィルムグラフィーの大きな部分は、良質な作品に資金を提供したまさにその商業的産物であり、特筆すべきものではない。彼は形式を再発明するのではなくジャンルの慣習の中で作業を行っており、メルビルへの公言された借りは、彼をその頂点ではなく系譜の中に位置づけるものである。彼は近年、創作の行き詰まりについて公に語っている。そして、会社が中国本土市場に依存している監督は、映画『エレクション』が持つような政治的含意をどこまで追求できるかを制限する制約の中で活動している。そうしたすべての状況をくぐり抜けて残るのは、2000年代における、世界中のどの監督もめったに並ぶことのできない一連のクライム映画であり、それらは自ら資金を払った男によって作られたものである。

遺産

1997年以降の香港映画は、本土産業の地方的な付随物にすぎなくなると広く予想されていた。トーは、そうならなかった主な理由である。彼は、香港独特の感性——その密度、その宿命論、特有の街並み——を25年間にわたって国際的な観客の前に提示し続け、それはカメラと同様にビジネスを徹底的に習得することによって成し遂げられた。メッセンジャー・ボーイは、最終的にスタジオの所有者となったのである。