ואסילי קנדינסקי
ואסילי ואסיליביץ' קנדינסקי (16 בדצמבר [לפי הלוח היוליאני 4 בדצמבר] 1866 – 13 בדצמבר 1944) היה צייר ותיאורטיקן אמנות רוסי שפעל בגרמניה במהלך שלהי תקופת ה'בל אפוק' (Belle Époque) ותקופת בין שתי מלחמות העולם. קנדינסקי נחשב בדרך כלל לאחד מחלוצי האמנות המופשטת במערב. הוא נולד במוסקבה והחל את לימודי הציור (רישום מהחיים, סקיצות ואנטומיה) בגיל 30.
בשנת 1896 השתקע קנדינסקי במינכן, ולמד תחילה בבית הספר הפרטי של אנטון אז'בה (Anton Ažbe) ולאחר מכן באקדמיה לאמנויות יפות. בתקופה זו היה תחילה תלמידה ואחר כך בן זוגה של האמנית הגרמנית גבריאלה מינטר (Gabriele Münter). הוא חזר למוסקבה ב-1914 לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה. בעקבות המהפכה הרוסית, קנדינסקי "הפך למקורב במנגנון התרבותי של אנטולי לונאצ'ארסקי" וסייע בהקמת המוזיאון לתרבות הציור. עם זאת, עד אז, "השקפת עולמו הרוחנית... הייתה זרה למטריאליזם הוויכוחני של החברה הסובייטית" והזדמנויות קראו לו בגרמניה, שאליה חזר ב-1920. שם לימד בבית הספר לאמנות ואדריכלות באוהאוס מ-1922 ועד לסגירתו על ידי הנאצים ב-1933. לאחר מכן עבר לצרפת, שם חי את שארית חייו, הפך לאזרח צרפתי ב-1939 ויצר כמה מיצירות האמנות הבולטות ביותר שלו. הוא מת בניי-סיר-סן בשנת 1944.
חיים מוקדמים
קנדינסקי נולד במוסקבה, בנם של לידיה טיחייבה וואסילי סילבסטרוביץ' קנדינסקי, סוחר תה. אחת מסבות-סבותיו הייתה הנסיכה גנטימורובה. קנדינסקי למד ממגוון מקורות בעודו במוסקבה. בבית הספר למד תחומים רבים, כולל משפטים וכלכלה. מאוחר יותר בחייו, נזכר כיצד נקסם וגורה מצבעים בהיותו ילד. העניין שלו בסמליות של צבעים ובפסיכולוגיה שלהם נמשך ככל שגדל.
בשנת 1889, בגיל 23, היה חלק מקבוצת מחקר אתנוגרפית שנסעה לאזור וולוגדה מצפון למוסקבה. בחיבורו "מבטים על העבר", הוא מספר כי הבתים והכנסיות היו מעוטרים בצבעים כה מנצנצים, עד שעם כניסתו אליהם הרגיש שהוא עובר לתוך ציור. חוויה זו, כמו גם לימודיו על אמנות עממית באזור (ובמיוחד השימוש בצבעים בהירים על רקע כהה), השתקפו ברבות מיצירותיו המוקדמות.
כמה שנים לאחר מכן, הוא השווה לראשונה בין ציור להלחנת מוזיקה באופן שבו יתפרסם לימים, כשהוא כותב: "הצבע הוא המקלדת, העיניים הן ההרמוניה, הנשמה היא הפסנתר בעל מיתרים רבים. האמן הוא היד המנגנת, הנוגעת במקש זה או אחר, כדי לעורר רעידות בנשמה".
קנדינסקי היה גם דודו של הפילוסוף הרוסי-צרפתי אלכסנדר קוז'ב (Alexandre Kojève, 1902–1968).
תקופות אמנותיות
יצירתו המופשטת של קנדינסקי באה לאחר תקופה ארוכה של התפתחות ובשלות של מחשבה מעמיקה המבוססת על חוויותיו האמנותיות. הוא כינה את המסירות הזו ליופי פנימי, ללהט רוחני ולשאיפה רוחנית "הכרח פנימי"; זה היה היבט מרכזי באמנותו. כמה היסטוריונים של אמנות מציעים שהתשוקה של קנדינסקי לאמנות מופשטת החלה כאשר יום אחד, כשחזר הביתה, מצא את אחד מציוריו תלוי הפוך בסטודיו שלו ובהה בו זמן מה לפני שהבין שזו יצירתו שלו, מה שרמז לו על כוחה הפוטנציאלי של ההפשטה.
בשנת 1896, בגיל 30, ויתר קנדינסקי על קריירה מבטיחה בהוראת משפטים וכלכלה כדי להירשם לאקדמיה של מינכן, שבין מוריה נמנה לימים פרנץ פון שטוק (Franz von Stuck). הוא לא התקבל מיד והחל ללמוד אמנות בכוחות עצמו. באותה שנה, לפני שעזב את מוסקבה, ראה תערוכה של ציורי קלוד מונה (Claude Monet). הוא נשבה במיוחד בסגנון האימפרסיוניסטי של "ערימות חציר"; עבורו, היה לזה חוש צבע עוצמתי כמעט ללא תלות באובייקטים עצמם. מאוחר יותר הוא כתב על חוויה זו:
> הקטלוג הודיע לי שזו הייתה ערימת חציר. לא יכולתי לזהות אותה. אי-הזיהוי הזה היה כואב לי. סברתי שלצייר אין זכות לצייר באופן מטושטש. הרגשתי עמומות שהאובייקט של הציור חסר. ושמתי לב בהפתעה ובמבוכה שהתמונה לא רק תפסה אותי, אלא חקקה את עצמה באופן בלתי נמחק בזיכרוני. הציור קיבל כוח ותפארת של אגדה.
— ואסילי קנדינסקי
קנדינסקי הושפע באותה תקופה גם מהאופרה "לוהנגרין" מאת ריכרד וגנר (Richard Wagner), שלתחושתו דחפה את גבולות המוזיקה והמלודיה מעבר לליריות הסטנדרטית. הוא הושפע רוחנית גם ממדאם בלאבצקי (1831–1891), המייצגת הידועה ביותר של התאוסופיה. התאוריה התאוסופית גורסת כי הבריאה היא התקדמות גיאומטרית, המתחילה בנקודה אחת. ההיבט היצירתי של הצורה מתבטא בסדרה יורדת של עיגולים, משולשים וריבועים. ספרו של קנדינסקי "על הרוחני באמנות" (1910) ו"נקודה וקו למישור" (1926) הדהדו את העיקרון התאוסופי הזה. איוריו של ג'ון וארלי (John Varley) ב"צורות-מחשבה" (1901) השפיעו עליו מבחינה ויזואלית.
### מטמורפוזה
בקיץ 1902 הזמין קנדינסקי את גבריאלה מינטר להצטרף אליו לשיעורי הציור שלו בקיץ מדרום למינכן, בהרי האלפים. היא קיבלה את ההצעה ומערכת היחסים ביניהם הפכה אישית יותר מאשר מקצועית. בתקופה זו החל להסתמן לא רק כצייר אלא גם כתיאורטיקן אמנות. מספר ציוריו הקיימים גדל בתחילת המאה ה-20; חלק ניכר מהנופים והערים שצייר שרד, תוך שימוש במשיכות צבע רחבות וצורות מזוהות. עם זאת, ברובם, ציוריו של קנדינסקי לא כללו דמויות אנושיות; חריג הוא הציור "יום ראשון, רוסיה העתיקה" (1904), שבו משחזר קנדינסקי מבט צבעוני (ודמיוני) מאוד על איכרים ואצילים מול חומות עיר. "זוג על סוס" (1907) מתאר גבר רכוב על סוס, מחזיק אישה בעודם רוכבים על פני עיר רוסית עם חומות זוהרות מעבר לנהר כחול. הסוס מועם בעוד העלים בעצים, העיר וההשתקפויות בנהר נוצצים בכתמי צבע ובהירות. יצירה זו מדגימה את השפעת הפוינטיליזם בדרך שבה עומק השדה קורס למשטח שטוח וזוהר. הפוביזם ניכר גם ביצירות מוקדמות אלו. צבעים משמשים לביטוי החוויה של קנדינסקי בנושא, לא לתיאור טבע אובייקטיבי.
אולי החשוב שבציוריו מהעשור הראשון של המאה ה-20 היה "הפרש הכחול" (1903), המציג דמות קטנה עטופה על סוס דוהר הממהר דרך כר דשא סלעי. גלימתו של הרוכב היא כחולה בינונית, המטילה צל כחול כהה יותר. בחזית ישנם עוד צללים כחולים אמורפיים, המקבילים לעצי הסתיו שברקע. הפרש הכחול בציור בולט (אך לא מוגדר בבירור), ולסוס יש תנועה לא טבעית. ניתוק מכוון זה, המאפשר לצופים להשתתף ביצירת יצירת האמנות, הפך לטכניקה מודעת יותר ויותר ששימשה את קנדינסקי בשנים שלאחר מכן; היא הגיעה לשיאה ביצירות המופשטות של התקופה 1911–1914. ב"פרש הכחול", קנדינסקי מציג את הרוכב יותר כסדרה של צבעים מאשר בפירוט ספציפי. ציור זה אינו יוצא דופן בהקשר זה בהשוואה לציירים בני זמנו, אך הוא מראה את הכיוון שאליו יפנה קנדינסקי שנים ספורות לאחר מכן.
מ-1906 עד 1908 בילה קנדינסקי זמן רב בנסיעות ברחבי אירופה (הוא היה שותף בקבוצה הסימבוליסטית "הוורד הכחול" ממוסקבה) עד שהשתקע בעיירה הבווארית הקטנה מורנאו. בשנת 1908 רכש עותק של "צורות-מחשבה" מאת אנני בזנט (Annie Besant) וצ'ארלס ובסטר לידביטר (Charles Webster Leadbeater). בשנת 1909 הצטרף לאגודה התאוסופית. "ההר הכחול" (1908–1909) צויר בתקופה זו, והוא מדגים את נטייתו לעבר הפשטה. הר כחול מוקף בשני עצים רחבים, אחד צהוב ואחד אדום. תהלוכה, עם שלושה רוכבים וכמה אחרים, חוצה בתחתית. פניהם, לבושם ואוכפיהם של הרוכבים הם כל אחד בצבע אחיד, וגם הם וגם הדמויות המהלכות אינם מציגים פירוט ממשי. המישורים השטוחים וקווי המתאר מעידים גם הם על השפעה פוביסטית. השימוש הרחב בצבע ב"ההר הכחול" ממחיש את נטייתו של קנדינסקי לאמנות שבה הצבע מוצג ללא תלות בצורה, ובה לכל צבע מוקנית תשומת לב שווה. הקומפוזיציה מישורית יותר; הציור מחולק לארבעה חלקים: השמיים, העץ האדום, העץ הצהוב וההר הכחול עם שלושת הרוכבים.
בשנת 1909 נכח ואסילי קנדינסקי בהרצאה של אלכסנדרה אונקובסקיה (Aleksandra Unkovskaya) (בקונגרס התאוסופי בבודפשט) בנוגע למערכת החדשנית שלה בחינוך מוזיקלי, סינסתזיה של צליל-לצבע או כרומוסתזיה, שהיא סוג של סינסתזיה שבה צליל מעורר באופן לא רצוני חוויה של צבע, צורה ותנועה, דבר שהוביל לתגליות שלו באמנותו. קנדינסקי הצהיר: "להטביע מנגינה בילדים לא מוזיקליים בעזרת צבעים... היא (אונקובסקיה) בנתה שיטה מיוחדת ומדויקת של 'תרגום' צבעי הטבע למוזיקה, של ציור צלילי הטבע, של ראיית צלילים." זה התעלה מעל הרוחני באמנות והוביל אותו לפתח את המושג והנוסחה של חוויית תגובת שרשרת (מערכת יחסים הדדית/אמן וצופה): "רגש — תחושה — יצירת האמנות — תחושה — רגש." המושג התבסס על עקרון התהודה של כלי מיתר.
### תקופת הפרש הכחול (1911–1914)
ציוריו של קנדינסקי מתקופה זו הם גושים צבעוניים גדולים ואקספרסיביים המוערכים באופן בלתי תלוי מצורות וקווים; אלה אינם משמשים עוד כדי להגביל אותם, אלא חופפים בחופשיות כדי ליצור ציורים בעלי עוצמה יוצאת דופן. מוזיקה הייתה חשובה ללידת האמנות המופשטת מכיוון שהיא מופשטת מטבעה; היא אינה מנסה לייצג את העולם החיצוני, אלא מבטאת את רגשותיה הפנימיים של הנשמה באופן מיידי. קנדינסקי השתמש לעיתים במונחים מוזיקליים כדי לזהות את יצירותיו; הוא כינה את הציורים הספונטניים ביותר שלו "אימפרוביזציות" ותיאר יצירות משוכללות יותר כ"קומפוזיציות".
בנוסף לציור, קנדינסקי היה תיאורטיקן אמנות; השפעתו על תולדות האמנות המערבית נובעת אולי יותר מיצירותיו התיאורטיות מאשר מציוריו. הוא סייע בהקמת "האגודה החדשה של אמני מינכן" (Neue Künstlervereinigung München), והפך לנשיאה בשנת 1909. עם זאת, הקבוצה לא הצליחה לשלב את הגישה הרדיקלית של קנדינסקי (ואחרים) עם מושגים אמנותיים קונבנציונליים והקבוצה התפרקה בסוף 1911. לאחר מכן הקים קנדינסקי קבוצה חדשה, "הפרש הכחול" (Der Blaue Reiter), עם אמנים בעלי דעה דומה כמו אוגוסט מאקה (August Macke), פרנץ מארק (Franz Marc), אלברט בלוך (Albert Bloch) וגבריאלה מינטר. הקבוצה הוציאה אלמנך ("אלמנך הפרש הכחול") וקיימה שתי תערוכות. תוכננו נוספות, אך פרוץ מלחמת העולם הראשונה ב-1914 קטע תוכניות אלו ושלח את קנדינסקי חזרה לרוסיה דרך שווייץ ושוודיה.
כתיבתו ב"אלמנך הפרש הכחול" ובחיבור "על הרוחני באמנות" (שיצא לאור ב-1910) היו שתיהן הגנה וקידום של אמנות מופשטת ואישור שכל צורות האמנות מסוגלות במידה שווה להגיע לרמה של רוחניות. הוא האמין שניתן להשתמש בצבע בציור כמשהו אוטונומי, בנפרד מהתיאור החזותי של אובייקט או צורה אחרת.
לרעיונות אלו הייתה השפעה בינלאומית כמעט מיידית, במיוחד בעולם דובר האנגלית. כבר ב-1912 נסקר הספר "על הרוחני באמנות" על ידי מייקל סדלר (Michael Sadleir) בכתב העת הלונדוני "ארט ניוז" (Art News). העניין בקנדינסקי גבר במהירות כאשר סדלר פרסם תרגום לאנגלית של "על הרוחני באמנות" ב-1914. קטעים מהספר פורסמו באותה שנה בכתב העת של פרסי וינדהאם לואיס (Percy Wyndham Lewis), "בלאסט" (Blast), ובעיתון התרבות השבועי של אלפרד אוראג' (Alfred Orage), "דה ניו אייג'" (The New Age). עם זאת, קנדינסקי זכה לתשומת לב מסוימת קודם לכן בבריטניה; ב-1910 השתתף בתערוכת "האמנים המאוחדים" (שארגן פרנק ראטר) ברויאל אלברט הול בלונדון. כתוצאה מכך, עבודתו צוינה לשבח בביקורת על התערוכה מאת האמן ספנסר פרדריק גור (Spencer Frederick Gore) ב"ארט ניוז".
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →התעניינותו של סדלר בקנדינסקי הובילה לכך שיצירותיו הראשונות של קנדינסקי נכנסו לאוסף אמנות בריטי; אביו של סדלר, מייקל סדלר (Michael Sadler), רכש כמה הדפסי עץ ואת הציור המופשט "קטע לקומפוזיציה VII" ב-1913 בעקבות ביקור של האב והבן כדי לפגוש את קנדינסקי במינכן באותה שנה. יצירות אלו הוצגו בלידס, באוניברסיטה או במתחם מועדון האמנות של לידס, בין השנים 1913–1923.
### חזרה לרוסיה (1914–1921)
> השמש ממיסה את כל מוסקבה לנקודה אחת ש, כמו טובה משוגעת, מתחילה להרעיד את כל הלב ואת כל הנשמה. אבל לא, אחידות האדומה הזו אינה השעה היפה ביותר. זה רק האקורד האחרון של סימפוניה שלוקחת כל צבע לזנית החיים ש, כמו הפורטיסימו של תזמורת גדולה, גם נכפה וגם מותר למוסקבה להדהד.
— ואסילי קנדינסקי
מ-1918 עד 1921 היה קנדינסקי מעורב בפוליטיקה התרבותית של רוסיה ושיתף פעולה בחינוך לאמנות וברפורמה במוזיאונים. הוא צייר מעט בתקופה זו, אך הקדיש את זמנו להוראת אמנות עם תוכנית המבוססת על ניתוח צורה וצבע; הוא גם סייע בארגון המכון לתרבות אמנותית במוסקבה (שהיה המנהל הראשון שלו). השקפתו הרוחנית והאקספרסיוניסטית על אמנות נדחתה בסופו של דבר על ידי החברים הרדיקליים במכון כאינדיבידואליסטית ובורגנית מדי. בשנת 1921 הוזמן קנדינסקי לנסוע לגרמניה כדי להצטרף לבית הספר באוהאוס בוויימאר על ידי מייסדו, האדריכל ולטר גרופיוס (Walter Gropius).
### בחזרה לגרמניה ובבאוהאוס (1922–1933)
במאי 1922 השתתף בקונגרס הבינלאומי של אמנים פרוגרסיביים וחתם על "הכרזת היסוד של איגוד האמנים הבינלאומיים הפרוגרסיביים".
קנדינסקי לימד את שיעור העיצוב הבסיסי למתחילים ואת הקורס על תאוריה מתקדמת בבאוהאוס; הוא גם העביר שיעורי ציור וסדנה שבה העשיר את תורת הצבע שלו באלמנטים חדשים של פסיכולוגיית צורה. פיתוח עבודותיו על חקר צורות, במיוחד על נקודות וצורות קו, הוביל לפרסום ספרו התיאורטי השני ("נקודה וקו למישור") ב-1926. בדיקותיו על השפעות כוחות על קווים ישרים, שהובילו לטונים המנוגדים של קווים מעוקלים וזוויתיים, עלו בקנה אחד עם מחקריהם של פסיכולוגים מהזרם הגשטאלט, שעבודתם נדונה גם היא בבאוהאוס. אלמנטים גיאומטריים קיבלו חשיבות גוברת הן בהוראתו והן בציוריו — במיוחד העיגול, חצי העיגול, הזווית, הקווים הישרים והעקומות. תקופה זו הייתה פרודוקטיבית בצורה אינטנסיבית. חופש זה מתאפיין ביצירותיו בטיפול במישורים עשירים בצבעים ומעברים — כמו ב"צהוב – אדום – כחול" (1925), שבו ממחיש קנדינסקי את ריחוקו מהזרמים הקונסטרוקטיביסטיים והסופרמטיסטיים שהיו משפיעים באותה עת.
היצירה "צהוב – אדום – כחול" (1925), שרוחבה שני מטרים (6 רגל ו-7 אינץ'), מורכבת מכמה צורות עיקריות: מלבן צהוב אנכי, צלב אדום נטוי ועיגול כחול כהה גדול; ריבוי קווים שחורים ישרים (או מפותלים), קשתות מעגליות, עיגולים מונוכרומטיים ולוחות שחמט צבעוניים מפוזרים תורמים למורכבותה העדינה. זיהוי חזותי פשוט זה של צורות וגושי הצבע העיקריים הקיימים על הבד הוא רק גישה ראשונה למציאות הפנימית של היצירה, שהערכתה דורשת התבוננות מעמיקה יותר — לא רק של צורות וצבעים המעורבים בציור אלא היחס ביניהם, מיקומם המוחלט והיחסי על הבד וההרמוניה שלהם.
קנדינסקי היה אחד מ"ארבעת הכחולים" (Die Blaue Vier), קבוצה שהוקמה ב-1923 עם פאול קליי (Paul Klee), ליונל פיינינגר (Lyonel Feininger) ואלכסיי פון יבלנסקי (Alexej von Jawlensky) ביוזמתה של גאלקה שייר (Galka Scheyer), שקידמה את עבודתם בארצות הברית משנת 1924 ואילך. בשל עוינות מצד הימין, עזב הבאוהאוס את ויימאר לדסאו ב-1925. בעקבות מסע הכפשות נאצי, עזב הבאוהאוס את דסאו ב-1932 לברלין, שם נותר עד פירוקו ביולי 1933. לאחר מכן עזב קנדינסקי את גרמניה והשתקע בפריז.
### סינתזה גדולה (1934–1944)
במגורים בדירה בפריז, יצר קנדינסקי את עבודתו בסטודיו בסלון. צורות ביומורפיות עם קווי מתאר גמישים, לא גיאומטריים, מופיעות בציוריו — צורות המזכירות אורגניזמים מיקרוסקופיים אך מבטאות את חייו הפנימיים של האמן. קנדינסקי השתמש בקומפוזיציות צבע מקוריות, המעוררות את האמנות העממית הסלאבית. הוא גם ערבב לעיתים חול עם צבע כדי להעניק מרקם גרגרי וכפרי לציוריו.
תקופה זו מתכתבת עם סינתזה של עבודתו הקודמת של קנדינסקי שבה השתמש בכל האלמנטים, תוך העשרתם. ב-1936 וב-1939 צייר את שתי הקומפוזיציות הגדולות האחרונות שלו, מסוג הבדים המשוכללים שלא יצר מזה שנים רבות. ב"קומפוזיציה IX" אלכסונים עוצמתיים ומנוגדים ביותר שצורתם המרכזית נותנת את הרושם של עובר ברחם. ריבועים קטנים של צבעים ורצועות צבעוניות בולטים על הרקע השחור של "קומפוזיציה X" כשברי כוכבים (או נימים), בעוד הירוגליפים חידתיים בגווני פסטל מכסים גוש חום גדול שנראה כצף בפינה השמאלית העליונה של הבד. בעבודתו של קנדינסקי, מאפיינים מסוימים ברורים, בעוד מגעים מסוימים דיסקרטיים ומוסתרים יותר; הם מתגלים רק בהדרגה לאלו המעמיקים את הקשר שלהם עם עבודתו. הוא התכוון שצורותיו (שאותן הרמוניזציה ומיקם בעדינות) יהדהדו עם נשמת הצופה.
תפיסת האמנות של קנדינסקי
### האמן כנביא
כותב כי "מוזיקה היא המורה האולטימטיבי", קנדינסקי יצא לדרך עם שבע הראשונות מתוך עשר הקומפוזיציות שלו. שלוש הראשונות שורדות רק בתצלומי שחור-לבן שצולמו על ידי האמנית והחברה גבריאלה מינטר. "קומפוזיציה I" (1910) הושמדה בהפצצה אווירית בריטית על העיר בראונשווייג בסקסוניה התחתונה בליל ה-14 באוקטובר 1944.
בעוד קיימים מחקרים, סקיצות ואימפרוביזציות (במיוחד של "קומפוזיציה II"), פשיטה נאצית על הבאוהאוס בשנות ה-30 הביאה להחרמת שלוש הקומפוזיציות הראשונות של קנדינסקי. כולן הושמדו במהלך מלחמת העולם השנייה.
כמה מיצירותיו של קנדינסקי, כמו ציורו האבוד כיום "Zweierlei Rot" (1916), הוצגו בתערוכת "האמנות המנוונת" בחסות המדינה. יצירות שהוחרמו במהלך מסע "האמנות המנוונת" נמכרו, הוחלפו או הושמדו. ניתן לגשת למלאי מלא של יותר מ-16,000 יצירות אמנות דרך אתר מוזיאון ויקטוריה ואלברט. זה כולל יצירות של קנדינסקי.
קסום מהאסכטולוגיה הנוצרית ומהתפיסה של עידן חדש מתקרב, נושא משותף בין שבע הקומפוזיציות הראשונות של קנדינסקי הוא האפוקליפסה (סוף העולם כפי שאנו מכירים אותו). בכתבו על ה"אמן כנביא" בספרו "על הרוחני באמנות", יצר קנדינסקי ציורים בשנים שקדמו מיד למלחמת העולם הראשונה, המציגים קטסטרופה מתקרבת שתשנה את המציאות האישית והחברתית. בעל אמונה אדוקה בנצרות האורתודוקסית, נשען קנדינסקי על הסיפורים המקראיים של תיבת נח, יונה והלווייתן, תחיית ישו, ארבעת פרשי האפוקליפסה בספר ההתגלות, סיפורי עם רוסיים והחוויות המיתולוגיות הנפוצות של מוות ולידה מחדש. מעולם לא ניסה לתאר אף אחד מהסיפורים הללו כנרטיב, אלא השתמש בדימויים המוסתרים שלהם כסמלים לארכיטיפים של מוות-לידה מחדש והרס-יצירה שהרגיש שהם קרבים בעולם שלפני מלחמת העולם הראשונה.
כפי שציין ב"על הרוחני באמנות" (ראו להלן), קנדינסקי הרגיש שאמן אותנטי היוצר אמנות מתוך "הכרח פנימי" מאכלס את קצה הפירמידה הנעה כלפי מעלה. פירמידה מתקדמת זו חודרת ומתקדמת אל העתיד. מה שהיה מוזר או בלתי נתפס אתמול הוא דבר שבשגרה היום; מה שהיום הוא אוונגרד (ומובן רק למעטים) הוא ידע כללי מחר. האמן-נביא המודרני עומד לבדו בקודקוד הפירמידה, עושה תגליות חדשות ומבשר את מציאות המחר. קנדינסקי היה מודע להתפתחויות מדעיות אחרונות ולהישגים של אמנים מודרניים שתמכו בדרכים חדשות ורדיקליות לראות ולחוות את העולם.
"קומפוזיציה IV" וציורים מאוחרים יותר עוסקים בעיקר בהעלאת תהודה רוחנית אצל הצופה והאמן. כמו בציור האפוקליפסה שלו במים ("קומפוזיציה VI"), קנדינסקי שם את הצופה במצב של חוויית המיתוסים האפיים הללו על ידי תרגומם למונחים עכשוויים (עם תחושת ייאוש, מהומה, דחיפות ובלבול). ניתן לתאר תקשורת רוחנית זו של צופה-ציור-אמן/נביא בגבולות המילים והדימויים.
### תיאורטיקן אמנותי ורוחני
כפי שמעידים המאסות ב"אלמנך הפרש הכחול" והתיאוריות עם המלחין ארנולד שנברג (Arnold Schoenberg), קנדינסקי ביטא גם את התקשורת בין האמן לצופה ככזו הזמינה הן לחושים והן למחשבה (סינסתזיה). בשומעו טונים ואקורדים בזמן שצייר, קנדינסקי הניח תאורטית ש(למשל), צהוב הוא הצבע של דו אמצעי בחצוצרת פליז; שחור הוא הצבע של סגירות וסוף דברים; ושילובים של צבעים מייצרים תדרים רטטיים, בדומה לאקורדים המנוגנים בפסנתר. ב-1871 למד קנדינסקי הצעיר לנגן בפסנתר ובצ'לו.
קנדינסקי פיתח גם תאוריה של דמויות גיאומטריות והיחסים ביניהן, בטענה (למשל) שהעיגול הוא הצורה השלווה ביותר ומייצג את הנשמה האנושית. תאוריות אלו מוסברות ב"נקודה וקו למישור".
עיצוב הבמה האגדי של קנדינסקי להופעה של "תמונות בתערוכה" מאת מוסורגסקי (Modest Mussorgsky) ממחיש את המושג הסינסתטי שלו להתכתבות אוניברסלית של צורות, צבעים וצלילים מוזיקליים. ב-1928 הוקרנה הפקת הבמה בתיאטרון בדסאו. ב-2015, העיצובים המקוריים של אלמנטים בימתיים אלו הונפשו בטכנולוגיית וידאו מודרנית וסונכרנו עם המוזיקה על פי הערות ההכנה של קנדינסקי והתסריט של הבמאי פליקס קליי (Felix Klee).
בפרק אחר עם מינטר במהלך שנות האקספרסיוניזם המופשט הבווארי, עבד קנדינסקי על "קומפוזיציה VI". לאחר כמעט שישה חודשים של לימוד והכנה, הוא התכוון שהיצירה תעורר שיטפון, טבילה, הרס ולידה מחדש בו-זמנית. לאחר ששרטט את היצירה על לוח עץ בגודל ציור קיר, הוא נתקע ולא יכול היה להמשיך. מינטר אמרה לו שהוא לכוד באינטלקט שלו ולא מגיע לנושא האמיתי של התמונה. היא הציעה לו פשוט לחזור על המילה "uberflut" ("מבול" או "שיטפון") ולהתמקד בצליל שלה ולא במשמעותה. בחזרה על מילה זו כמו מנטרה, צייר קנדינסקי והשלים את היצירה המונומנטלית בפרק זמן של שלושה ימים.
סגנון חתימה
באמנותו של ואסילי קנדינסקי יש מפגש בין מוזיקה לרוחניות. עם הערכתו למוזיקה של זמנו והנטייה הקינסטתטית שלו, ליצירותיו של קנדינסקי יש סגנון בולט של אקספרסיוניזם בשנותיו המוקדמות. אך הוא אימץ את כל סוגי הסגנונות האמנותיים של זמנו ושל קודמיו, כלומר אר-נובו (צורות אורגניות מפותלות), פוביזם ו"פרש כחול" (צבעים מזעזעים), סוריאליזם (מסתורין) ובאוהאוס (קונסטרוקטיביזם) רק כדי לעבור לעבר הפשטה תוך שהוא חוקר רוחניות באמנות. ציוריו נטולי האובייקטים מציגים הפשטה רוחנית המוצעת על ידי צלילים ורגשות באמצעות אחדות של תחושה. מונע על ידי האמונה הנוצרית וההכרח הפנימי של אמן, ציוריו כוללים את העמימות של הצורה המועברת במגוון צבעים וכן התנגדות לערכים אסתטיים קונבנציונליים של עולם האמנות.
ניתן להגדיר ולחלק את סגנונו האישי או הייחודי לשלוש קטגוריות במהלך הקריירה האמנותית שלו: אימפרסיוציות (אלמנט ייצוגי), אימפרוביזציות (תגובה רגשית ספונטנית) וקומפוזיציות (יצירות אמנות אולטימטיביות).
כשהחל קנדינסקי להתרחק מהשראתו המוקדמת מהאימפרסיוניזם, ציוריו הפכו לתוססים, פיקטוגרפיים ואקספרסיביים יותר עם צורות חדות יותר ואיכויות ליניאריות ברורות.
אך בסופו של דבר, קנדינסקי הרחיק לכת, דחה ייצוג ציורי עם סופות מערבולת סינסתטיות יותר של צבעים וצורות, ביטל התייחסויות מסורתיות לעומק והציג גליפים חשופים ומופשטים; עם זאת, מה שנשאר עקבי היה המרדף הרוחני שלו אחר צורות אקספרסיביות.
הרמוניה רגשית היא מאפיין בולט נוסף ביצירותיו המאוחרות של קנדינסקי. עם ממדים מגוונים וגוונים בהירים המאוזנים באמצעות השמה זה לצד זה מוקפדת של פרופורציה וצבעים, הוא אישש את האוניברסליות של צורות ביצירותיו ובכך סלל את הדרך להפשטה נוספת.
קנדינסקי השתמש לעיתים קרובות בשחור בציוריו כדי להגביר את ההשפעה של צורות צבעוניות בהירות בעוד צורותיו היו לעיתים גישות ביומורפיות כדי להביא סוריאליזם לאמנותו.
כתבים תאורטיים על אמנות
ניתוחיו של קנדינסקי על צורות וצבעים אינם נובעים מקישורי רעיונות פשוטים ושרירותיים אלא מהחוויה הפנימית של הצייר. הוא בילה שנים ביצירת ציורים מופשטים/עשירים תחושתית, בעבודה עם צורה וצבע, תוך התבוננות בלתי פוסקת בציוריו שלו (יחד עם אלו של אמנים אחרים) ורישום השפעותיהם על חוש הצבע שלו. חוויה סובייקטיבית זו היא משהו שכל אחד יכול לעשות — לא תצפיות מדעיות/אובייקטיביות, אלא פנימיות/סובייקטיביות, שכונו על ידי הפילוסוף הצרפתי מישל הנרי (Michel Henry) כ"סובייקטיביות מוחלטת" או "חיים פנומנולוגיים מוחלטים".
פורסם במינכן ב-1911, הטקסט של קנדינסקי "Über das Geistige in der Kunst" ("על הרוחני באמנות") מגדיר שלושה סוגי ציור: אימפרסיוציות, אימפרוביזציות וקומפוזיציות. בעוד שאימפרסיוציות מבוססות על מציאות חיצונית המשמשת כנקודת מוצא, אימפרוביזציות וקומפוזיציות מתארות דימויים העולים מן הלא-מודע, אם כי קומפוזיציה מפותחת מנקודת מבט פורמלית יותר.
חיים אישיים
לאחר סיום לימודיו ב-1892, נשא קנדינסקי את בת דודתו, אניה צ'ימיאקינה (Anja Chimiakina), והפך למרצה למשפטים באוניברסיטת מוסקבה.
בקיץ 1902 הזמין קנדינסקי את גבריאלה מינטר להצטרף אליו לשיעורי הציור שלו בקיץ מדרום למינכן, בהרי האלפים. היא קיבלה את ההצעה ומערכת היחסים ביניהם הפכה אישית יותר מאשר מקצועית. בשנת 1911, הציירת האקספרסיוניסטית הגרמנית הייתה אחת מכמה אמנים שהצטרפו לקנדינסקי בקבוצת "הפרש הכחול" (Der Blaue Reiter) שלו, שהסתיימה עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה.
קנדינסקי ומינטר התארסו בקיץ 1903 בעודו נשוי לאניה, וטיילו רבות ברחבי אירופה, רוסיה וצפון אפריקה עד 1908. הוא התגרש מאניה ב-1911.
מ-1906 עד 1908 טייל קנדינסקי ברחבי אירופה. בשנת 1909 קנתה מינטר בית קיץ בעיירה הבווארית הקטנה מורנאו והזוג אירח שם בשמחה עמיתים. הנכס עדיין ידוע בשם "Russenhaus" והיא תשתמש מאוחר יותר במרתף כדי להסתיר יצירות רבות (של קנדינסקי ואחרים) מהנאצים. עם חזרתו למינכן, ייסד קנדינסקי את "האגודה החדשה של אמנים" בשנת 1909.
הוא חזר למוסקבה ב-1914 כשפרצה מלחמת העולם הראשונה. מערכת היחסים בין קנדינסקי למינטר הורעה בשל מתחים הדדיים ואכזבות מחוסר מחויבותו לנישואים. מערכת היחסים שלהם הסתיימה רשמית ב-1916 בסטוקהולם.
בשנת 1916 פגש את נינה ניקולאייבנה אנדרייבסקיה (1899–1980), לה נישא ב-11 בפברואר 1917 כשהייתה בת 17 או 18 והוא בן 50. בסוף 1917 נולד להם בן, וסבולוד (Wsevolod), או לודיה כפי שכינו אותו במשפחה. לודיה מת ביוני 1920 ולא היו להם ילדים נוספים.
לאחר המהפכה הרוסית, היו לו הזדמנויות בגרמניה, שאליה חזר ב-1920. שם לימד בבית הספר לאמנות ואדריכלות באוהאוס מ-1922 ועד שהנאצים סגרו אותו ב-1933.
לאחר מכן עבר לצרפת עם אשתו, שם חי את שארית חייו, הפך לאזרח צרפתי ב-1939 ויצר כמה מיצירות האמנות הבולטות ביותר שלו.
הוא מת בניי-סיר-סן ב-13 בדצמבר 1944.
שוק האמנות
בשנת 2012 מכרה כריסטי'ס במכירה פומבית את "Studie für Improvisation 8" ("מחקר לאימפרוביזציה 8") של קנדינסקי, מבט מ-1909 של אדם האוחז בחרב רחבה בכפר בצבעי קשת, תמורת 23 מיליון דולר. הציור היה בהשאלה למוזיאון האמנות של וינטרטור בשווייץ מאז 1960 ונמכר לאספן אירופי על ידי קרן וולקארט, הזרוע הצדקה של חברת הסחורות השווייצרית וולקארט בראדרס. לפני מכירה זו, השיא האחרון של האמן נקבע ב-1990 כאשר סותבי'ס מכרה את "פוגה" (1914) שלו תמורת 20.9 מיליון דולר. ב-16 בנובמבר 2016 מכרה כריסטי'ס את "Rigide et courbé" ("קשיח ומכופף") של קנדינסקי, ציור מופשט גדול משנת 1935, תמורת 23.3 מיליון דולר, שיא חדש עבור קנדינסקי. סולומון ר' גוגנהיים רכש במקור את הציור ישירות מהאמן ב-1936, אך הוא לא הוצג לאחר 1949; לאחר מכן הוא נמכר במכירה פומבית לאספן פרטי ב-1964 על ידי מוזיאון סולומון ר' גוגנהיים.
אמנות גזולה בידי הנאצים
ביולי 2001 הגיש ג'ן ליסיצקי, בנו של האמן אל ליסיצקי, תביעת השבה נגד קרן ביילר בבזל, שווייץ, עבור "אימפרוביזציה מס' 10" של קנדינסקי. הסדר הושג בשנת 2002.
בשנת 2013 הגישה משפחת לווונשטיין תביעה להשבת הציור "ציור עם בתים" של קנדינסקי המוחזק במוזיאון סטדליק. בשנת 2020 מצאה ועדה שהוקמה על ידי שרת התרבות ההולנדית פגם בהתנהלות "ועדת ההשבה", מה שעורר שערורייה שבה התפטרו שניים מחבריה, כולל יושב הראש שלה. מאוחר יותר באותה שנה פסק בית משפט באמסטרדם כי מוזיאון סטדליק יכול לשמור על הציור מאוסף לווונשטיין היהודי למרות הגניבה הנאצית. עם זאת, באוגוסט 2021 החליטה מועצת העיר אמסטרדם להחזיר את הציור למשפחת לווונשטיין.
בשנת 2017 הגישו רוברט קולין לווונשטיין, פרנצ'סקה מנואלה דייוויס ואלזה הנכן גידוטי תביעה נגד בנק "באיירישה לנדסבנק" (BLB) להשבת "Das Bunte Leben" ("החיים הצבעוניים") של קנדינסקי.