John Kani: O dramaturgo que a polícia tentou silenciar

Em 1975, John Kani regressou a voo à África do Sul acabado de vencer um prémio Tony na Broadway por uma peça que dramatizava os mecanismos das leis de passes do apartheid. A polícia cercou-o, espancou-o e deixou-o como morto. Sobreviveu, mas perdeu o olho esquerdo. Continuou a representar. Décadas mais tarde, quando subiu ao palco em Othello durante o apartheid, usando ainda a prótese, brincou com isso com o tipo de humor negro que se tinha tornado a sua imagem de marca: «Ao menos poderei beijar Desdemona sem deixar uma mancha.» Essa frase — a desafiada disfarçada de piada — é o mais próximo que qualquer citação única chega de explicar quem Kani tem sido durante sessenta anos.

De New Brighton aos Serpent Players

Bonisile John Kani nasceu a 30 de agosto de 1942 (algumas fontes indicam 1943) em New Brighton, um subúrbio de Port Elizabeth, na província do Cabo Oriental da África do Sul. Frequentou a escola secundária Newell High School, onde participou em peças escolares juntamente com um colega de turma, Winston Ntshona, que se tornaria o seu parceiro artístico para toda a vida. Kani começou a trabalhar com grupos de teatro comunitário antes de se juntar aos Serpent Players em 1965 — um agrupamento de Port Elizabeth batizado, de forma apropriada para um grupo formado sob um estado repressivo, com o nome da cova de cobras desativada do jardim zoológico onde ensaiaram pela primeira vez.

As colaborações com Fugard

A parceria criativa definidora de Kani foi com o dramaturgo sul-africano branco Athol Fugard, trabalhando ao lado de Ntshona. Juntos, os três conceberam duas peças que se tornaram marcos do teatro anti-apartheid: Sizwe Bansi Is Dead (1972), que dramatizava a burocracia desumanizadora do sistema de leis de passes através da história de um homem forçado a assumir a identidade de um homem morto para trabalhar legalmente, e The Island (1973), ambientada numa prisão modelada a partir de Robben Island, onde dois reclusos ensaiam a Antígona de Sófocles como um ato de desafio. Ambas as peças foram largamente concebidas através da improvisação entre Fugard, Kani e Ntshona em vez de escritas de forma isolada — um método colaborativo que colocou a própria experiência vivida do apartheid por Kani diretamente no texto, em vez de a ter interpretada em segunda mão apenas por um dramaturgo branco.

As produções mudaram-se para Nova Iorque, somando um total de 211 representações em repertório no Edison Theatre, e em 1975 Kani e Ntshona partilharam um prémio Tony de Melhor Ator — uma vitória conjunta para dois atores negros sul-africanos que representavam peças sobre o sistema racial do seu próprio país, no auge do apartheid, num dos palcos mais proeminentes do mundo.

Espancado, cego e de volta aos palcos

O regresso a casa de Kani após esse triunfo foi recebido com violência de Estado: a polícia cercou-o, espancou-o e deixou-o como morto, tendo perdido o olho esquerdo no ataque. Desde então, usa uma prótese. Não parou de representar nem de escrever. Em 1982, contracenando com uma atriz branca em Miss Julie, beijou-a em palco — um momento que levou cerca de metade do público a abandonar a sala e gerou ameaças de morte contra si. Continuou a representar durante os anos restantes do apartheid, incluindo detenções (foi detido durante 23 dias numa ocasião) e pelo menos uma tentativa de assassinato em que foi esfaqueado onze vezes, de acordo com o South African History Online.

Depois do apartheid

Em 2002, Kani escreveu e representou Nothing but the Truth, a sua primeira peça de autoria a solo, examinando a tensão entre os sul-africanos que ficaram e suportaram o apartheid e aqueles que abandonaram o país para o exílio e regressaram mais tarde. A peça venceu o Prémio Fleur du Cap de 2003 e cinco Prémios de Teatro Naledi, tendo Kani recebido separadamente um Prémio Obie em 2003 pelas suas contribuições para o teatro norte-americano e uma nomeação para os Prémios Olivier por My Children! My Africa!

Uma segunda carreira em Hollywood

Décadas depois da Broadway, Kani encontrou um público totalmente novo através do cinema, de forma mais visível como o rei T'Chaka em Captain America: Civil War (2016) e Black Panther (2018). A sua fluência em xhosa teve um impacto desmesurado nessa produção: após saber que Kani era falante nativo de xhosa, a estrela Chadwick Boseman estudou a língua para as suas próprias cenas, e o xhosa tornou-se a língua de Wakanda no ecrã ao longo de todo o filme. Mais tarde, Kani deu voz a Rafiki no filme da Disney The Lion King (2019) e na sua prequela Mufasa: The Lion King (2024), e interpretou o coronel Ulenga nas comédias Murder Mystery (2019, 2023) ao lado de Adam Sandler e Jennifer Aniston. O seu filho, Atandwa Kani, também é ator e interpretou uma versão mais jovem de T'Chaka em Black Panther — um caso raro de decisão de casting entre pai e filho reais baseada numa semelhança familiar da vida real.

Construtor de instituições

Kani passou a última fase da sua carreira a converter a sua autoridade pessoal em instituições. Desempenha funções como administrador executivo da Market Theatre Foundation e presidente do Conselho Nacional das Artes da África do Sul, e fundou o John Kani Theatre Laboratory. O Market Theatre de Joanesburgo rebatizou o seu palco principal como Teatro John Kani em sua honra — uma homenagem invulgar para um artista vivo e um sinal de quão profundamente a sua carreira se fundiu com a instituição do próprio teatro sul-africano.

Porque é que John é chamado de génio

A reivindicação do termo por parte de Kani baseia-se menos em qualquer clarão isolado de invenção do que numa habilidade específica e demonstrada: transformar o trauma político vivido num teatro criado colaborativamente que mudou a forma como o público compreendia um regime enquanto este ainda estava no poder. O método Fugard-Kani-Ntshona — construir Sizwe Bansi Is Dead e The Island através da improvisação em vez de um guião convencionalmente escrito — significava que Kani não estava simplesmente a representar as palavras de outra pessoa sobre o apartheid; estava a coautoria da linguagem dramática utilizada para o acusar, recorrendo à sua própria experiência das leis de passes e do encarceramento como matéria-prima. Trata-se de uma verdadeira e invulgar conquista criativa, mais próxima do que os críticos entendem por «génio» num dramaturgo do que num ator puramente interpretativo. Também vale a pena ser preciso sobre os limites da afirmação: nenhum dos materiais de origem mostra críticos ou instituições a aplicar formalmente a palavra «génio» a Kani; as suas honrarias — um Tony, um Obie, uma nomeação para um Olivier, a Ordem de Ikhamanga da África do Sul, uma OBE honorária — são o vocabulário da distinção teatral, não do génio em si. A afirmação mais forte e defensável é que Kani possui uma combinação rara de duas coisas raramente encontradas em conjunto: a coragem física para continuar a representar trabalhos que lhe valeram ser espancado, ficar cego de um olho e ser esfaqueado, e o instinto de escritor colaborativo para moldar esse material em peças que ainda hoje são estudadas e encenadas em todo o mundo.

Legado

O percurso de seis décadas de Kani — desde uma sala de ensaios numa cova de cobras em Port Elizabeth até a um estúdio de som da Marvel, passando pela Broadway e por um olho de prótese — tornou-o numa das poucas figuras vivas que podem ser chamadas de arquiteto direto da cultura anti-apartheid em vez de serem simplesmente um cronista da mesma. As peças que ajudou a conceber continuam a ser encenadas e ensinadas; o teatro com o seu nome continua a funcionar em Joanesburgo; e as instituições que agora preside são, na prática, a sua tentativa de garantir que a próxima geração de criadores teatrais sul-africanos tenha um caminho mais fácil na profissão do que aquele que ele teve.