Eugène Burnand: O realista que pintou a fé como movimento

A tela não é grande — 83 por 135,5 centímetros — e mostra dois homens de perfil, a correr, na penumbra de uma manhã cedo. Isso é tudo. Os discípulos Pedro e João a correr para o sepulcro na manhã da Ressurreição foi pintado em 1898 e comprado pelo Estado francês diretamente das paredes do Salão da Société nationale des beaux-arts no mesmo ano. Desde então, passou pelo Louvre, pelo Luxemburgo, pelo Jeu de Paume, pelo Museu de Arte Moderna, novamente pelo Louvre e finalmente pelo Museu d'Orsay, onde atualmente não está em exibição — seis coleções nacionais em cento e vinte anos, para um quadro famoso principalmente através da reprodução.

Uma infância protestante e um desvio pela arquitetura

Eugène Burnand nasceu a 30 de agosto de 1850 no Château Billens perto de Moudon, no cantão de Vaud, numa próspera família protestante. O seu pai, o coronel Édouard Burnand, era inspetor florestal e desenhou e pintou toda a sua vida sem nunca tentar ganhar a vida com isso — sendo a primeira lição do lar que a arte era uma coisa séria, mas não uma carreira.

A família mudou-se para Florença em 1860, e o olhar da criança de dez anos formou-se na pintura italiana. Por sugestão do pai, estudou arquitetura em Zurique de 1867 a 1871 antes de concluir que tinha sido orientado para a disciplina errada. Trabalhou brevemente sob a orientação de Barthélemy Menn em Genebra, depois entrou na École des Beaux-Arts de Paris em 1872 com Jean-Léon Gérôme — o arquiacadémico, e precisamente a formação que colocaria Burnand no lado perdedor da discussão que rebentava sobre o impressionismo.

Casou-se com Julia em 1878 e estabeleceu-se em Versalhes. A família dela eram os Girardet, uma dinastia de pintores e gravadores, de quem adquiriu competências em gravura que contaram imenso mais tarde. Tiveram oito filhos, incluindo dois pares de gémeos, e mudaram-se repetidamente entre a França e a Suíça.

O realista dos campos e dos animais

Durante os seus primeiros vinte anos de prática, Burnand foi um pintor realista do campo: animais, tempo, trabalho agrícola, o campesinato de Vaud e do Midi observados sem sentimentalismo. Asnos no Midi data de 1873, A Bomba de Incêndio de 1879, As Espigadoras de 1880, Touro nos Alpes de 1884, O Camponês de 1894, Trabalho no Jorat de 1915, quando tinha sessenta e cinco anos.

Também abordou grandes temas históricos, nomeadamente A Fuga de Carlos, o Temerário de 1894-95, e por volta de 1900, no auge da sua reputação, contribuiu com o Mont Blanc visto da Clergère para o teto do buffet Train Bleu na Gare de Lyon. As honras oficiais chegaram conforme planeado: uma medalha de ouro de primeira classe e a presidência da Comissão Suíça de Belas Artes na Exposição Internacional de Paris em 1889, a Legião de Honra em 1893, o Institut de France em 1912.

1898, e a viragem religiosa

A partir de meados da década de 1890, a educação protestante surgiu na obra. O Retorno do Filho Pródigo surgiu em 1896-97, depois os discípulos a correr em 1898, Convite para o Festim em 1899, A Oração Sacerdotal em 1900-01, Via Dolorosa em 1904-05.

O que torna o quadro de 1898 extraordinário é uma decisão de edição. A cena evangélica é inerentemente pouco dramática — dizem a dois homens que o túmulo está vazio, e eles correm para ver. Burnand pinta apenas a corrida, e apenas os rostos, em perfil estrito. Não há visão, nem anjo, nem milagre revelado: todo o conteúdo é como parecem a esperança e o terror em dois rostos comuns a correr. É a solução de um realista para um tema sobrenatural, e funciona precisamente porque a academia de Gérôme o ensinou a representar um rosto com precisão forense. A pintura escapou ao destino de quase toda a arte religiosa do Salão, que é parecer ridícula ao fim de trinta anos.

As Parábolas e as gravuras

Por toda a Europa, Burnand era mais conhecido não pelos óleos, mas por um livro. As suas Parábolas ilustradas — 32 parábolas carregadas por 76 pinturas, desenhos e esboços — começaram a aparecer em 1908 e foram publicadas em edições francesa, alemã e inglesa ao longo de quatro décadas. Também ilustrou Mireille de Frédéric Mistral em 1884, François le Champi de George Sand em 1888 e as Flores de São Francisco em 1919. A formação Girardet compensou: a reprodução, e não o Salão, é o que levou as suas imagens às casas comuns.

Os Aliados: 104 rostos

O seu último trabalho é o seu mais estranho e, possivelmente, o melhor. Entre 1917 e 1920, trabalhando em Paris, Montpellier e Marselha com lápis Wolff e pastéis duros Hardtmuth, Burnand fez 104 retratos, cada um com cerca de 46 por 53 centímetros, de combatentes do lado aliado — homens provenientes de 45 nações e colónias tal como a aliança se apresentava em 1918. A contagem chega a 51 do Império Francês, 22 do Britânico, nove americanos, quatro italianos, um oficial japonês e um punhado de cada um da Bélgica, Sérvia, Rússia, Roménia, Grécia, Portugal, Montenegro, Polónia e Checoslováquia.

Tinha sessenta e sete anos quando começou, e insistiu em conhecer cada modelo; o historiador de arte Louis Gillet disse que as sessões tinham a atmosfera de um confessionário. Oitenta foram exibidos no Museu do Luxemburgo em 1919 com sucesso considerável, e o livro Les Alliés dans la Guerre des Nations seguiu-se em 1922 com um prefácio do Marechal Foch. Em 1924, o filantropo americano William Nelson Cromwell comprou 101 dos originais e ofereceu-os à França; setenta e dois estão pendurados permanentemente no Museu da Legião de Honra em Paris.

Por que Eugène é chamado de génio

Burnand não é um nome na narrativa padrão da arte moderna, e qualquer relato honesto tem de admitir a razão. Foi treinado por Gérôme, permaneceu um realista durante as décadas em que Paris inventava o impressionismo, o pós-impressionismo e o cubismo, e a máquina histórico-artística classificou-o consequentemente sob o conservadorismo competente do século XIX. A sua obra-prima está nas reservas do Orsay em vez de nas suas paredes.

A reivindicação sobre ele é uma reivindicação sobre uma habilidade específica e rara: ele conseguia pintar estados interiores a partir do exterior. Dois perfis em movimento carregam todo o peso teológico da tela de 1898 porque Burnand conseguia colocar crença, dúvida e urgência física na posição de um maxilar e na direção de um olhar, sem um único acessório simbólico. Os pastéis de guerra são a mesma faculdade à escala industrial — 104 seres humanos individuais, de quatro dúzias de nações, desenhados um a um sob condições que o artista fez deliberadamente íntimas, cada um reconhecível como uma pessoa particular em vez de um tipo nacional. Isso não é uma conquista conceptual; é uma conquista artesanal de muito alta ordem, mais próxima do que faz um grande fotógrafo de retratos do que do que faz um modernista, e requer uma combinação pouco glamorosa de habilidade técnica de desenho e atenção genuína aos estranhos.

O contra-argumento: ele não inventou nada. Permaneceu deliberadamente fora de cada desenvolvimento formal importante da sua vida. Grande parte da obra religiosa é piedosa de uma forma que é lida como gosto da época, e o seu alcance popular veio através da reprodução, que o século XX tomou como prova contra a seriedade. É celebrado na Suíça — existe um Museu Eugène Burnand dedicado em Moudon — e largamente não estudado noutros lugares; a reavaliação recente centrou-se estreitamente nas pinturas religiosas e nos retratos de guerra em vez de na obra como um todo.

Legado

Burnand morreu em Paris a 4 de fevereiro de 1921, aos setenta anos. As suas pinturas estão no Orsay e no Louvre, no Metropolitan Museum e nos Fine Arts Museums de San Francisco, e no museu que leva o seu nome na cidade de Vaud onde cresceu. Mas o seu verdadeiro público nunca esteve nesses edifícios: está nos setenta e dois rostos nas paredes do Museu da Legião de Honra, e nas inúmeras cópias impressas de dois homens a correr em direção a uma notícia que ainda não conseguem acreditar.