יוהנס ברהמס
יוהנס ברהמס (Johannes Brahms; 7 במאי 1833 – 3 באפריל 1897) היה מלחין, פסנתרן ומנצח גרמני מהתקופה הרומנטית המאוחרת. המוזיקה שלו מתאפיינת בקונטרפונקט אקספרסיבי, דיסוננס חופשי, חיוניות ריתמית וצורות מסורתיות. יצירותיו כוללות ארבע סימפוניות, ארבעה קונצ'רטי, רקוויאם, מוזיקה קאמרית רבה, ומאות עיבודים לשירי עם ולידר (שירי אמנות גרמניים).
ברהמס נולד בהמבורג למשפחה מוזיקלית, הלחין והופיע מקומית בצעירותו לפני שיצא לסיורי הופעות במרכז אירופה כפסנתרן, שם ניגן את יצירותיו ופגש את פרנץ ליסט בוויימאר. הוא עבד עם אדה רמני, ובתיווכו של יוזף יואכים, זכה לתמיכתם והדרכתם של רוברט וקלרה שומאן. הוא התגורר עם קלרה בדיסלדורף והפך למסור לה מאוד במהלך אשפוזו מרצון של רוברט. לאחר מותו של רוברט, הם נותרו ידידים קרובים. ברהמס לא נישא מעולם והתמקד בעבודתו כמלחין הנוטה לביקורת עצמית.
אף שהיה חדשני, הוא נתפס כשמרן ב"מלחמת הרומנטיקנים", עימות שעל מעורבותו בו הצטער. יצירותיו זכו להצלחה וקנו לו חוג של תומכים, ידידים ומוזיקאים. אדוארד הנסליק הילל אותן כ"מוזיקה מוחלטת", והנס פון בילוב כינה אותו היורש של יוהאן סבסטיאן באך ולודוויג ואן בטהובן, כינוי שריכרד וגנר לעג לו. בווינה הוא עמד בראש הזינגאקדמי (Singakademie) וגזלשאפט דר מוזיקפרונדה (Gesellschaft der Musikfreunde), שם תכנת מוזיקה מוקדמת ו"רצינית" שחקר. לקראת סוף חייו שקל לפרוש מהלחנה אך המשיך לכתוב מוזיקה קאמרית עבור מוזיקאים מוערכים.
הוא חלק הערצה הדדית עם אנטונין דבוז'אק ויוהאן שטראוס הבן. דור חדש, שכלל את מקס רגר ואלכסנדר זמלינסקי, שילב את סגנונו עם זה של וגנר. כך עשה גם ארנולד שנברג, שהדגיש את הקוהרנטיות המבנית ה"פרוגרסיבית" (וריאציה מתפתחת) במוזיקה של ברהמס. יצירתו נותרה נדבך מרכזי ברפרטואר הקונצרטים ומשפיעה על מלחיני המאה ה-21.
ביוגרפיה
### נעורים (1833–1850)
חינוך
אביו של ברהמס, יוהאן יאקוב ברהמס, הגיע מהעיירה היידה בהולשטיין. בניגוד לרצון משפחתו, יוהאן יאקוב פנה לקריירה מוזיקלית והגיע להמבורג בגיל 19. הוא מצא עבודה כנגן קונטרבס וניגן גם בשישייה בביתן אלסטר שבהמבורג. בשנת 1830 מונה יוהאן יאקוב לנגן קרן ביחידת המיליציה של המבורג. באותה שנה נשא לאישה את יוהנה הנריקה כריסטיאנה ניסן. היא הייתה תופרת ממעמד הביניים, מבוגרת ממנו ב-17 שנים, שנהנתה מכתיבת מכתבים וקריאה למרות השכלתה המוגבלת לכאורה.
יוהנס ברהמס נולד בשנת 1833. אחותו אליזבת (אליזה) נולדה ב-1831 ואחיו הצעיר פריץ פרידריך נולד ב-1835. המשפחה התגוררה בדירות דלות ברובע גנגפירטל (Gängeviertel) בהמבורג והתמודדה עם קשיים כלכליים. (יוהאן יאקוב אף שקל להגר לארצות הברית כאשר אמרגן, שזיהה את כישרונו של יוהנס, הבטיח להם עושר שם). בסופו של דבר הפך יוהאן יאקוב למוזיקאי בתזמורת הפילהרמונית של המבורג, שם ניגן בקונטרבס, קרן וחליל. להנאתו, ניגן בכינור ראשון ברביעיות מיתרים. במהלך השנים עברה המשפחה למגורים טובים יותר בהמבורג.
הכשרה
יוהאן יאקוב העניק לבנו את הכשרתו המוזיקלית הראשונה; יוהנס למד גם לנגן בכינור וביסודות הצ'לו. משנת 1840 למד פסנתר אצל אוטו פרידריך ויליבלד קוסל. קוסל התלונן בשנת 1842 כי ברהמס "יכול היה להיות פסנתרן כה טוב, אך הוא אינו מפסיק את ההלחנה הבלתי פוסקת שלו".
בגיל 10 הופיע ברהמס לראשונה כפסנתרן בקונצרט פרטי שכלל את חמישיית הפסנתר וכלי הנשיפה אופוס 16 של בטהובן ורביעיית פסנתר של מוצרט. הוא ניגן גם יצירת סולו מאת אנרי הרץ. עד 1845 כתב סונאטה לפסנתר בסול מינור. הוריו הסתייגו מניסיונותיו המוקדמים כמלחין, מתוך תחושה שסיכויי הקריירה שלו טובים יותר כנגן.
מ-1845 עד 1848 למד ברהמס אצל מורהו של קוסל, הפסנתרן והמלחין אדוארד מרקסן. מרקסן היה מכר אישי של בטהובן ושומאן, העריץ את יצירותיהם של מוצרט והיידן, והיה חסיד של המוזיקה של י. ס. באך. מרקסן הנחיל לברהמס את המסורת של מלחינים אלו והבטיח שיצירותיו של ברהמס יהיו מושתתות על מסורת זו.
רסיטלים
בשנת 1847 הופיע ברהמס לראשונה בפומבי כפסנתרן סולן בהמבורג, בנגינת פנטזיה מאת זיגיסמונד תאלברג. הרסיטל המלא הראשון שלו, ב-1848, כלל פוגה של באך וכן יצירות של מרקסן ווירטואוזים בני זמנו כמו יעקב רוזנהיין. רסיטל שני באפריל 1849 כלל את סונאטת "ואלדשטיין" של בטהובן ופנטזיית ואלס פרי עטו, וזכה לביקורות עיתונות חיוביות.
סיפורים עקשניים על ברהמס המתבגר העני המנגן בברים ובבתי בושת הם בעלי מקור אנקדוטלי בלבד, וחוקרים מודרניים רבים דוחים אותם; משפחת ברהמס הייתה אמידה יחסית, וחוקי המבורג אסרו בחומרה על מוזיקה בבתי בושת או על כניסת קטינים אליהם.
יצירות נעורים
יצירות הנעורים של ברהמס כללו מוזיקה לפסנתר, מוזיקה קאמרית ויצירות למקהלת גברים. תחת שם העט 'ג. ו. מרקס', פורסמו כמה עיבודים לפסנתר ופנטזיות על ידי חברת קראנץ מהמבורג ב-1849. היצירות המוקדמות ביותר של ברהמס שהוא הכיר בהן (הסקרצו אופוס 4 והשיר "שיבה הביתה" אופוס 7 מס' 6) מתוארכות ל-1851. עם זאת, ברהמס הקפיד מאוחר יותר להשמיד את כל יצירות נעוריו. אפילו בשנת 1880, הוא כתב לידידתו אליזה גיזמן שתשלח לו את כתבי היד של המוזיקה המקהלתית שלו כדי שיושמדו.
### בגרות מוקדמת (1850–1862)
שיתוף פעולה ומסעות
בשנת 1850 פגש ברהמס את הכנר ההונגרי אדה רמני וליווה אותו במספר רסיטלים במהלך השנים הבאות. זו הייתה היכרותו עם מוזיקה ב"סגנון צועני" כמו הצ'רדש, שלימים היוותה את הבסיס ליצירותיו הרווחיות והפופולריות ביותר, שני סטים של "מחולות הונגריים" (1869 ו-1880). 1850 סימנה גם את המגע הראשון (אם כי הכושל) של ברהמס עם רוברט שומאן; במהלך ביקורו של שומאן בהמבורג באותה שנה, שכנעו חברים את ברהמס לשלוח לו כמה מיצירותיו, אך החבילה הוחזרה מבלי שנפתחה.
בשנת 1853 יצא ברהמס לסיבוב הופעות עם רמני, וביקר את הכנר והמלחין יוזף יואכים בהנובר במאי. ברהמס שמע קודם לכן את יואכים מנגן את תפקיד הסולו בקונצ'רטו לכינור של בטהובן והתרשם עמוקות. ברהמס ניגן כמה מיצירות הסולו לפסנתר שלו עבור יואכים, שזכר זאת חמישים שנה מאוחר יותר: "מעולם במהלך חיי האמנותיים לא הייתי המום בצורה כה מוחלטת". זו הייתה תחילתה של ידידות שנמשכה כל החיים, אם כי הופרעה זמנית כאשר ברהמס צידד באשתו של יואכים בהליכי הגירושין שלהם ב-1883.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →ברהמס העריץ את יואכים כמלחין, וב-1856 הם החלו בתרגיל אימון הדדי לשיפור מיומנויותיהם ב(לדברי ברהמס) "קונטרפונקט כפול, קאנונים, פוגות, פרלודים או כל דבר אחר". בוזארת מציין כי "תוצרי לימודי הקונטרפונקט והמוזיקה המוקדמת של ברהמס במהלך השנים הבאות כללו קטעי מחול, פרלודים ופוגות לעוגב, ויצירות מקהלתיות בסגנון נאו-רנסאנסי ונאו-בארוקי".
לאחר הפגישה עם יואכים, ביקרו ברהמס ורמני בוויימאר, שם פגש ברהמס את פרנץ ליסט, פטר קורנליוס ויואכים ראף, ושם ניגן ליסט את הסקרצו אופוס 4 של ברהמס בקריאה ראשונה. רמני טען שברהמס נרדם במהלך נגינת הסונאטה בסי מינור של ליסט; זה וחילוקי דעות אחרים הובילו את רמני וברהמס להיפרד.
השומאנים ולייפציג
ברהמס ביקר בדיסלדורף באוקטובר 1853, ועם מכתב המלצה מיואכים, התקבל בברכה על ידי משפחת שומאן. רוברט, שהתרשם מאוד מכישרונו של בן ה-20, פרסם מאמר בשם "Neue Bahnen" ("נתיבים חדשים") בגיליון ה-28 באוקטובר של כתב העת Neue Zeitschrift für Musik, שבו הציג את ברהמס כמי ש"נועד לתת ביטוי לזמנים בצורה הגבוהה והאידיאלית ביותר".
שבחים אלו אולי החמירו את הסטנדרטים של ברהמס לפרפקציוניזם ופגעו בביטחונו העצמי. הוא כתב לשומאן בנובמבר 1853 כי שבחיו "יעוררו ציפיות כה יוצאות דופן מצד הציבור, שאיני יודע כיצד אוכל להתחיל לממש אותן". בזמן שהותו בדיסלדורף, השתתף ברהמס עם שומאן ותלמידו של שומאן, אלברט דיטריך, בכתיבת פרק אחד כל אחד לסונאטה לכינור עבור יואכים, סונאטת F-A-E, כאשר האותיות מייצגות את ראשי התיבות של המוטו האישי של יואכים: Frei aber einsam ("חופשי אך בודד").
ההכרה של שומאן הובילה לפרסום הראשון של יצירות ברהמס תחת שמו. ברהמס נסע ללייפציג, שם הוציאה לאור חברת Breitkopf & Härtel את אופוס 1–4 שלו (סונאטות לפסנתר מס' 1 ו-2, ששת השירים אופוס 3, והסקרצו אופוס 4), בעוד ברתולף זנף פרסם את הסונאטה השלישית לפסנתר אופוס 5 וששת השירים אופוס 6. בלייפציג הוא נתן רסיטלים שכללו את שתי הסונאטות הראשונות שלו לפסנתר, ופגש את פרדיננד דויד, איגנץ מושלס והקטור ברליוז, בין היתר.
לאחר ניסיון ההתאבדות של שומאן וכליאתו במוסד לחולי נפש ליד בון בפברואר 1854 (שם מת מדלקת ריאות ב-1856), התבסס ברהמס בדיסלדורף, שם תמך במשק הבית וטיפל בעניינים עסקיים עבור קלרה. לקלרה לא הותר לבקר את רוברט עד יומיים לפני מותו, אך ברהמס הצליח לבקר אותו ושימש כמתווך.
ברהמס החל לפתח רגשות עמוקים כלפי קלרה, שייצגה עבורו אידיאל של נשיות. אך הוא היה מסוכסך לגבי הקשר הרומנטי ביניהם והתנגד לו, בבחירה בחיי רווקות מתוך מאמץ לכאורה להתמקד במלאכתו. אף על פי כן, מערכת היחסים הרגשית העזה שלהם נמשכה עד מותה של קלרה. ביוני 1854 הקדיש ברהמס לקלרה את אופוס 9 שלו, "וריאציות על נושא של שומאן". קלרה המשיכה לתמוך בקריירה של ברהמס על ידי שילוב המוזיקה שלו ברסיטלים שלה.
יצירות מוקדמות, קבלה ופולמוסים
לאחר פרסום הבלדות לפסנתר אופוס 10, ברהמס לא פרסם יצירות נוספות עד 1860. הפרויקט המרכזי שלו בתקופה זו היה הקונצ'רטו לפסנתר ברה מינור, שהחל כיצירה לשני פסנתרים ב-1854 אך עד מהרה הבין שהוא זקוק לפורמט רחב היקף. בהתבססו בהמבורג בתקופה זו, הוא השיג, בתמיכת קלרה, משרה כמוזיקאי בחצר הקטנה של דטמולד, בירת נסיכות ליפה, שם בילה את חורפי 1857 עד 1860 ועבורה כתב את שתי הסרנדות שלו (1858 ו-1859, אופוס 11 ו-16). בהמבורג הקים מקהלת נשים שעבורה כתב מוזיקה וניצח. לתקופה זו שייכות גם שתי רביעיות הפסנתר הראשונות שלו (אופוס 25 ואופוס 26) והפרק הראשון של רביעיית הפסנתר השלישית, שהופיעה בסופו של דבר ב-1875.
סוף העשור הביא נסיגות מקצועיות עבור ברהמס. הבכורה של הקונצ'רטו הראשון לפסנתר בהמבורג ב-22 בינואר 1859, עם המלחין כסולן, התקבלה בצורה גרועה. ברהמס כתב ליואכים שהביצוע היה "כישלון מבריק ונחרץ... [זה] מכריח אותך לרכז את מחשבותיך ומגביר את אומץ ליבך... אבל השריקות היו יותר מדי..." בהופעה שנייה, תגובת הקהל הייתה עוינת כל כך עד שברהמס נאלץ להימנע מעזיבת הבמה לאחר הפרק הראשון. כתוצאה מתגובות אלו, Breitkopf & Härtel סירבו לקבל את יצירותיו החדשות. ברהמס יצר קשר עם מוציאים לאור אחרים, כולל זימרוק, שהפך בסופו של דבר לשותפו המרכזי להוצאה לאור.
ברהמס התערב בשנת 1860 בוויכוח על עתיד המוזיקה הגרמנית, התערבות שנכשלה כישלון חרוץ. יחד עם יואכים ואחרים, הוא הכין התקפה על חסידיו של ליסט, מה שנקרא "האסכולה הגרמנית החדשה" (אף שברהמס עצמו אהד את המוזיקה של ריכרד וגנר, הדמות המובילה באסכולה). בפרט, הם התנגדו לדחיית הצורות המוזיקליות המסורתיות ול"עשבים שוטים ומסריחים הצומחים מפנטזיות דמויות ליסט". טיוטה הודלפה לעיתונות, ו-Neue Zeitschrift für Musik פרסם פרודיה שלעגה לברהמס ולעמיתיו כמי שפניהם לעבר. ברהמס מעולם לא העז שוב להיכנס לפולמוסים מוזיקליים פומביים.
שאיפות שנכשלו
חייו האישיים של ברהמס היו גם הם טרודים. בשנת 1859 התארס לאגאתה פון זיבולד. האירוסין בוטלו עד מהרה, אך גם לאחר מכן כתב לה ברהמס: "אני אוהב אותך! אני חייב לראות אותך שוב, אבל איני מסוגל לשאת כבלים. אנא כתבי לי... אם... אוכל לבוא שוב כדי לחבק אותך בזרועותיי, לנשק אותך, ולומר לך שאני אוהב אותך." הם מעולם לא ראו זה את זו שוב, וברהמס אישר מאוחר יותר לידיד שאגאתה הייתה "אהבתו האחרונה".
ברהמס קיווה לקבל את משרת הניצוח של הפילהרמונית של המבורג, אך ב-1862 תפקיד זה ניתן לבריטון יוליוס שטוקהאוזן. ברהמס המשיך לקוות למשרה. אך הוא סירב כאשר הוצעה לו לבסוף המנהלות ב-1893, שכן הוא "התרגל לרעיון שעליו ללכת בדרכים אחרות".
### בגרות (1862–1876)
מעבר לווינה
בסתיו 1862 ערך ברהמס את ביקורו הראשון בווינה, ושהה שם במהלך החורף. אף שברהמס שקל לקבל משרות ניצוח במקומות אחרים, הוא התבסס יותר ויותר בווינה ועד מהרה הפך אותה לביתו. בשנת 1863 מונה למנצח הזינגאקדמי של וינה. הוא הפתיע את הקהל שלו בתכנות יצירות רבות של המאסטרים הגרמנים המוקדמים כמו היינריך שיץ וי. ס. באך, ומלחינים מוקדמים אחרים כמו ג'ובאני גבריאלי; מוזיקה עדכנית יותר יוצגה על ידי יצירות של בטהובן ופליקס מנדלסון. ברהמס כתב גם יצירות למקהלה, כולל המוטט שלו, אופוס 29. עם זאת, משמצא שהתפקיד גוזל יותר מדי זמן שהיה דרוש לו להלחנה, הוא עזב את המקהלה ביוני 1864.
מ-1864 עד 1876 בילה רבים מקיציו בליכטנטל שבצד הצפוני של וינה, שם בילו גם קלרה שומאן ומשפחתה זמן מה. ביתו בליכטנטל, שבו עבד על רבות מיצירותיו המרכזיות, כולל יצירותיו הקאמריות מתקופת האמצע, משומר כמוזיאון.
וגנר וחוגו
בווינה הפך ברהמס למקורב לשני חברים קרובים בחוגו של וגנר, ידידו המוקדם פטר קורנליוס וקארל טאוזיג, וכן ליוזף הלמסברגר האב ויוליוס אפשטיין, בהתאמה המנהל וראש לימודי הכינור, וראש לימודי הפסנתר, בקונסרבטוריון של וינה. חוגו של ברהמס גדל וכלל את המבקר הבולט (והמתנגד ל"אסכולה הגרמנית החדשה") אדוארד הנסליק, המנצח הרמן לוי והמנתח תאודור בילרוט, שהפכו לאחד מתומכיו הגדולים ביותר.
בינואר 1863 פגש ברהמס לראשונה את וגנר, עבורו ניגן את "וריאציות הנדל" אופוס 24 שלו, אותן השלים בשנה הקודמת. הפגישה הייתה לבבית, אם כי וגנר השמיע בשנים מאוחרות יותר הערות ביקורתיות, ואף מעליבות, על המוזיקה של ברהמס. ברהמס, לעומת זאת, שמר באותה עת ומאוחר יותר על עניין רב במוזיקה של וגנר, עזר בהכנות לקונצרטים של וגנר בווינה ב-1862/63, וזכה בתגובה מטאוזיג בכתב יד של חלק מהאופרה "טנהויזר" של וגנר (שוגנר דרש בחזרה ב-1875). "וריאציות הנדל" הופיעו גם הן, יחד עם רביעיית הפסנתר הראשונה, ברסיטלים הווינאיים הראשונים שלו, שבהם הופעותיו התקבלו טוב יותר על ידי הקהל והמבקרים מאשר המוזיקה שלו.
רקוויאם ואמונות אישיות
בפברואר 1865 מתה אמו של ברהמס, והוא החל להלחין את יצירתו המקהלתית הגדולה "רקוויאם גרמני", אופוס 45, ששישה מפרקיה הושלמו עד 1866. בכורות של שלושת הפרקים הראשונים ניתנו בווינה, אך היצירה המלאה בוצעה לראשונה בברמן ב-1868 וזכתה לשבחים רבים. פרק שביעי (סולו הסופרן "Ihr habt nun Traurigkeit") נוסף עבור הבכורה המוצלחת לא פחות בלייפציג (פברואר 1869). היצירה זכתה להצלחה קונצרטית וביקורתית ברחבי גרמניה וגם באנגליה, שווייץ ורוסיה, מה שסימן למעשה את הגעתו של ברהמס לבמה העולמית.
ברהמס, שהוטבל לכנסייה הלותרנית כתינוק ועבר קונפירמציה בגיל חמש עשרה בכנסיית סנט מיכאל, תואר כאגנוסטיקן והומניסט. אנטונין דבוז'אק הקתולי האדוק כתב במכתב: "אדם כזה, נשמה כה עדינה – והוא אינו מאמין בדבר! הוא אינו מאמין בדבר!" כשנשאל על ידי המנצח קארל ריינטהלר להוסיף טקסט דתי מפורש נוסף לרקוויאם הגרמני שלו, דווח כי ברהמס השיב: "לגבי הטקסט, אני מודה שהייתי מוותר בשמחה אפילו על המילה 'גרמני' ובמקומה משתמש ב'אנושי'; כמו כן, במיטב ידיעתי ורצוני הייתי מוותר על קטעים כמו יוחנן 3:16. מצד שני, בחרתי בדבר זה או אחר כי אני מוזיקאי, כי הייתי זקוק לזה, וכי עם מחבריי הנכבדים איני יכול למחוק או להתווכח על דבר. אבל מוטב שאעצור לפני שאומר יותר מדי."
הצלחות גוברות ורומנטיקה שנכשלה
ברהמס חווה גם בתקופה זו הצלחה פופולרית עם יצירות כמו הסט הראשון של "מחולות הונגריים" (1869), "ואלסים של שירי אהבה" אופוס 52 (1868/69), ואוספי הלידר שלו (אופוס 43 ו-46–49). בעקבות הצלחות אלו הוא השלים לבסוף מספר יצירות שהתמודד איתן במשך שנים רבות, כגון הקנטטה "רינלדו" (1863–1868), שתי רביעיות המיתרים הראשונות שלו אופוס 51 מס' 1 ו-2 (1865–1873), רביעיית הפסנתר השלישית (1855–1875), ובעיקר הסימפוניה הראשונה שלו שהופיעה ב-1876, אך החלה להיכתב כבר ב-1855.
במהלך 1869 חש ברהמס שהוא מתאהב בבתם של השומאנים, ג'ולי (אז בת 24, בעוד הוא בן 36). הוא לא הצהיר על רגשותיו. כאשר מאוחר יותר באותה שנה הוכרזו אירוסיה של ג'ולי לרוזן מרמורטו, הוא כתב והעניק לקלרה את כתב היד של ה"רפסודיה לאלט" (אופוס 53). קלרה כתבה ביומנה שהוא "קרא לזה שיר החתונה שלו" וציינה "את הכאב העמוק בטקסט ובמוזיקה".
מ-1872 עד 1875 היה ברהמס מנהל הקונצרטים של ה"גזלשאפט דר מוזיקפרונדה" בווינה, שם דאג שהתזמורת תורכב רק ממוזיקאים מקצועיים. הוא ניצח על רפרטואר שזכה להערכה וביקורת על הדגש שלו על מוזיקה מוקדמת ולעיתים "רצינית", החל מיצחק, באך, הנדל וקרוביני ועד למלחיני המאה ה-19 שלא היו מהאסכולה הגרמנית החדשה. ביניהם היו בטהובן, שוברט, מנדלסון, שומאן, יואכים, פרדיננד הילר, מקס ברוך ועצמו (בעיקר יצירותיו המקהלתיות רחבות ההיקף, הרקוויאם הגרמני, הרפסודיה לאלט, וה"שיר ניצחון" הפטריוטי, אופוס 55, שחגג את ניצחון פרוסיה במלחמת צרפת-פרוסיה 1870/71). 1873 ראתה את הבכורה של ה"וריאציות על נושא של היידן" התזמורתיות שלו, שתוכננו במקור לשני פסנתרים, והפכו לאחת מיצירותיו הפופולריות ביותר.
### הצלחה (1876–1889)
סימפוניות ראשונות ומוזיקה תזמורתית
הסימפוניה הראשונה של ברהמס, אופוס 68, הופיעה ב-1876, אף שהחלה להיכתב (וגרסה של הפרק הראשון הוכרזה על ידי ברהמס לקלרה ולאלברט דיטריך) בתחילת שנות ה-60. במהלך העשור היא התפתחה בהדרגה רבה; ייתכן שהפינאלה לא החל להירקם עד 1868. ברהמס היה זהיר ונוטה לביקורת עצמית טיפוסית לגבי הסימפוניה במהלך יצירתה, וכתב לידידיו שהיא "ארוכה וקשה", "לא בדיוק מקסימה" וחשוב מכך, "ארוכה ובדו מינור", מה ש, כפי שמציין ריצ'רד טרוסקין, הבהיר "שברהמס לוקח על עצמו את המודל של המודלים [לסימפוניה]: הסימפוניה החמישית של בטהובן". היא מצטטת את נושא "אודה לשמחה" מהסימפוניה התשיעית; הנס פון בילוב כינה אותה "הסימפוניה העשירית של בטהובן".
למרות קבלת הפנים החמה לה זכתה הסימפוניה הראשונה, ברהמס נותר לא מרוצה וערך שינויים נרחבים בפרק השני לפני שהיצירה פורסמה. בעקבותיה הגיע רצף של יצירות תזמורתיות שהתקבלו היטב: הסימפוניה השנייה אופוס 73 (1877), הקונצ'רטו לכינור אופוס 77 (1878; מוקדש ליואכים, שהתייעצו איתו רבות במהלך הלחנתו), ו"פתיחה אקדמית חגיגית" (שנכתבה בעקבות הענקת תואר דוקטור לשם כבוד מאוניברסיטת ברסלאו) ו"פתיחה טראגית" של 1880.
תהילה, ביקורת ודבוז'אק
במאי 1876 הציעה אוניברסיטת קיימברידג' להעניק תוארי דוקטור למוזיקה לשם כבוד לברהמס וליואכים, בתנאי שיכתבו יצירות חדשות כ"תזה" ויהיו נוכחים בקיימברידג' כדי לקבל את תואריהם. ברהמס נרתע מנסיעה לאנגליה וביקש לקבל את התואר 'בהיעדרות', כשהוא מציע כתזה את הסימפוניה שבוצעה קודם לכן (נובמבר 1876). אך מבין השניים, רק יואכים נסע לאנגליה וקיבל תואר. ברהמס "הודה על ההזמנה" בכך שהעניק את כתב היד של הפרטיטורה והתפקידים של הסימפוניה הראשונה שלו ליואכים, שהוביל את הביצוע בקיימברידג' ב-8 במרץ 1877 (בכורה אנגלית).
השבח של ברסלאו לברהמס כ"מנהיג באמנות המוזיקה הרצינית בגרמניה כיום" הוביל להערה מרירה מצד וגנר במאמרו "על שירה והלחנה": "אני מכיר כמה מלחינים מפורסמים שבמסכות הקונצרטים שלהם לובשים יום אחד תחפושת של זמר רחוב, למחרת את פאת ההללויה של הנדל, פעם אחרת את לבושו של כנר צ'רדש יהודי, ואז שוב את התחפושת של סימפוניה מכובדת מאוד המחופשת למספר עשר" (בהתייחסו לסימפוניה הראשונה של ברהמס כסימפוניה עשירית משוערת של בטהובן).
ברהמס הוכר כעת כדמות מרכזית בעולם המוזיקה. הוא היה בחבר השופטים שהעניק את פרס המדינה של וינה למלחין (אז מעט ידוע) אנטונין דבוז'אק שלוש פעמים, תחילה בפברואר 1875, ומאוחר יותר ב-1876 וב-1877, והמליץ בהצלחה על דבוז'אק למוציא לאור שלו, זימרוק. השניים נפגשו לראשונה ב-1877, ודבוז'אק הקדיש לברהמס את רביעיית המיתרים שלו, אופוס 34 מאותה שנה. הוא החל גם לקבל מגוון כיבודים: לודוויג השני מבוואריה העניק לו את מסדר מקסימיליאן למדע ואמנות ב-1874, והדוכס גאורג ממיינינגן חובב המוזיקה העניק לו את צלב המפקד של מסדר בית מיינינגן ב1881.
בתקופה זו בחר ברהמס גם לשנות את תדמיתו. לאחר שתמיד היה מגולח, ב-1878 הפתיע את ידידיו בגידול זקן, וכתב בספטמבר למנצח ברנהרד שולץ: "אני מגיע עם זקן גדול! הכן את אשתך למראה נורא ביותר." הזמר ג'ורג' הנשל נזכר שאחרי קונצרט "ראיתי אדם שלא הכרתי, די חסון, בגובה בינוני, עם שיער ארוך וזקן מלא. בקול עמוק וצרוד מאוד הוא הציג את עצמו כ'מוזיקדירקטור מילר'... רגע לאחר מכן, כולנו מצאנו את עצמנו צוחקים בלבביות מההצלחה המושלמת של התחפושת של ברהמס." התקרית מציגה גם את אהבתו של ברהמס למתיחות.
בשנת 1882 השלים ברהמס את הקונצ'רטו לפסנתר מס' 2, אופוס 83, המוקדש למורהו מרקסן. ברהמס הוזמן על ידי פון בילוב לבצע בכורה ליצירה עם תזמורת החצר של מיינינגן. זו הייתה תחילת שיתוף הפעולה שלו עם מיינינגן ועם פון בילוב, שעתיד היה לדרג את ברהמס כאחד מ'שלושת ה-B'; במכתב לאשתו כתב: "את יודעת מה אני חושב על ברהמס: אחרי באך ובטהובן, הגדול והנשגב מכל המלחינים."
סימפוניות מאוחרות והכרה מתמשכת
השנים הבאות ראו את הבכורות של הסימפוניה השלישית שלו, אופוס 90 (1883) והסימפוניה הרביעית שלו, אופוס 98 (1885). ריכרד שטראוס, שמונה לעוזרו של פון בילוב במיינינגן, והיה לא בטוח לגבי המוזיקה של ברהמס, מצא את עצמו מומר על ידי הסימפוניה השלישית והיה נלהב לגבי הרביעית: "יצירת ענק, גדולה בתפיסה ובהמצאה". תומך נוסף, אך זהיר יותר, מהדור הצעיר היה גוסטב מאהלר, שפגש את ברהמס לראשונה ב-1884 ונותר מכר קרוב. הוא החשיב את ברהמס כמאסטר שמרן שפנה יותר לעבר מאשר לעתיד. הוא דירג את ברהמס כעדיף טכנית על אנטון ברוקנר, אך מחובר יותר לקרקע מאשר וגנר ובטהובן.
בשנת 1889, תיאו ונגמן, נציגו של הממציא האמריקאי תומאס אדיסון, ביקר את המלחין בווינה והזמין אותו לבצע הקלטה ניסיונית. ברהמס ניגן גרסה מקוצרת של ה"מחול ההונגרי" הראשון שלו ושל "Die Libelle" של יוזף שטראוס בפסנתר. אף שההקדמה המדוברת לקטע המוזיקה הקצר ברורה למדי, נגינת הפסנתר אינה נשמעת ברובה בשל רעשי רקע כבדים.
באותה שנה, ברהמס הוכרז כאזרח כבוד של המבורג.
### חיים מאוחרים (1889–1897)
ידידות עם י. שטראוס
ברהמס ויוהאן שטראוס הבן היו מכרים בשנות ה-70, אך ידידותם הקרובה שייכת לשנים 1889 ואילך. ברהמס העריץ רבות מהמוזיקה של שטראוס ועודד את המלחין לחתום עם המוציא לאור שלו, זימרוק. בחתימה על מניפה עבור אשתו של שטראוס, אדל, כתב ברהמס את התווים הפותחים של ואלס "הדנובה הכחולה", והוסיף את המילים "למרבה הצער לא על ידי יוהנס ברהמס". הוא עשה מאמץ, שלושה שבועות לפני מותו, להשתתף בבכורה של האופרטה של יוהאן שטראוס "Die Göttin der Vernunft" (אלת התבונה) במרץ 1897.
מוזיקה קאמרית ושירים מאוחרים
לאחר הבכורה המוצלחת בווינה של חמישיית המיתרים השנייה שלו, אופוס 111 ב-1890, ברהמס בן ה-57 החל לחשוב שאולי יפרוש מהלחנה, ואמר לידיד שהוא "השיג מספיק; כאן הייתה לפניי זקנה חסרת דאגות ויכולתי ליהנות ממנה בשלווה." הוא החל גם למצוא נחמה בליווי מצו-סופרן אליס ברבי ואולי אף הציע לה נישואין (היא הייתה רק בת 28). הערצתו לריכרד מילפלד, קלרינטן בתזמורת מיינינגן, החייתה את העניין שלו בהלחנה והובילה אותו לכתוב את שלישיית הקלרינט, אופוס 114 (1891); חמישיית הקלרינט, אופוס 115 (1891); ושתי סונאטות הקלרינט, אופוס 120 (1894).
ברהמס כתב גם בתקופה זו את מחזורי יצירות הפסנתר האחרונים שלו, אופוס 116–119 ו"ארבעה שירים רציניים", אופוס 121 (1896), שעוררו בעקבות מותה של קלרה שומאן והוקדשו לאמן מקס קלינגר, שהיה מעריצו הגדול. האחרון מבין "אחד עשר פרלודים כוראליים" לעוגב, אופוס 122 (1896) הוא עיבוד ל-"O Welt ich muss dich lassen" ("הו עולם, עלי לעזוב אותך") והתווים האחרונים שברהמס כתב. רבות מיצירות אלו נכתבו בביתו בבאד אישל, שם ביקר ברהמס לראשונה ב-1882 ושם בילה בכל קיץ מ-1889 ואילך.
מחלה סופנית
בקיץ 1896 אובחן ברהמס כסובל מצהבת וסרטן הלבלב, ומאוחר יותר באותה שנה אבחן אותו רופאו הווינאי כסובל מסרטן הכבד, ממנו מת אביו יאקוב. הופעתו הפומבית האחרונה הייתה ב-7 במרץ 1897, כאשר ראה את הנס ריכטר מנצח על הסימפוניה מס' 4 שלו; הייתה תשואות לאחר כל אחד מארבעת הפרקים. מצבו החמיר בהדרגה והוא מת ב-3 באפריל 1897, בווינה בגיל 63. ברהמס קבור בבית הקברות המרכזי בווינה, תחת אנדרטה שתוכננה על ידי ויקטור הורטה עם פיסול של אילזה פון טווארדובסקי.
מוזיקה
ארנסטין שומאן-היינק (1915) מחול הונגרי מס' 1
מנוגן על ידי ברהמס; הוקלט ב-2 בדצמבר 1889
יצירותיו המרכזיות של ברהמס הן לתזמורת, כולל ארבע סימפוניות, שני קונצ'רטי לפסנתר (מס' 1 ברה מינור; מס' 2 בסי במול מז'ור), קונצ'רטו לכינור, קונצ'רטו כפול לכינור וצ'לו, שתי סרנדות ו"פתיחה אקדמית חגיגית" ו"פתיחה טראגית". הראשונה כוללת שירי שתייה של סטודנטים.
יצירתו המקהלתית הגדולה "רקוויאם גרמני" – לא עיבוד למיסה הליטורגית למתים (Missa pro defunctis), אלא עיבוד לטקסטים שברהמס בחר מתוך תרגום לותר לתנ"ך – הולחנה בשלוש תקופות מרכזיות בחייו. גרסה מוקדמת של הפרק השני הולחנה לראשונה ב-1854 לאחר ניסיון ההתאבדות של רוברט שומאן (ומאוחר יותר שימשה בקונצ'רטו הראשון לפסנתר שלו). רוב הרקוויאם הולחן לאחר מות אמו של ברהמס ב-1865. הוא הוסיף את הפרק החמישי לאחר הבכורה ב-1868, וב-1869 פורסמה היצירה הסופית.
יצירותיו בצורת וריאציות כוללות את "וריאציות ופוגה על נושא של הנדל" ו"וריאציות פגניני", שתיהן לפסנתר סולו, ו"וריאציות על נושא של היידן" (הנקראות כיום לעיתים "וריאציות סנט אנתוני") בגרסאות לשני פסנתרים ולתזמורת. הפרק האחרון של הסימפוניה מס' 4 הוא פסקליה.
יצירותיו הקאמריות כוללות שלוש רביעיות מיתרים, שתי חמישיות מיתרים, שתי שישיות מיתרים, חמישיית קלרינט, שלישיית קלרינט, שלישיית קרן, חמישיית פסנתר, שלוש רביעיות פסנתר וארבע שלישיות פסנתר (השלישייה בלה מז'ור פורסמה לאחר מותו). הוא הלחין מספר סונאטות אינסטרומנטליות עם פסנתר, כולל שלוש לכינור, שתיים לצ'לו ושתיים לקלרינט (שעובדו לאחר מכן לוויולה על ידי המלחין). יצירות הפסנתר סולו שלו נעות בין הסונאטות והבלדות המוקדמות שלו לפסנתר ועד לסטים המאוחרים של קטעי אופי. "אחד עשר הפרלודים הכוראליים" שלו, אופוס 122, שנכתבו זמן קצר לפני מותו ופורסמו לאחר מותו ב-1902, הפכו לחלק חשוב מרפרטואר העוגב.
ברהמס היה פרפקציוניסט קיצוני, דבר שההתלהבות המוקדמת של שומאן רק החמירה. הוא השמיד יצירות מוקדמות רבות – כולל סונאטה לכינור מס' 3 (ברהמס) שאותה ניגן עם רמני והכנר פרדיננד דויד – ופעם טען שהשמיד 20 רביעיות מיתרים לפני שהוציא את הראשונה הרשמית שלו ב-1873. במהלך מספר שנים, הוא שינה פרויקט מקורי לסימפוניה ברה מינור לקונצ'רטו הראשון שלו לפסנתר. במקרה אחר של מסירות לפרטים, הוא עמל על הסימפוניה הראשונה הרשמית במשך כמעט חמש עשרה שנים, בערך מ-1861 עד 1876. אפילו לאחר כמה מהביצועים הראשונים שלה, ברהמס השמיד את הפרק האיטי המקורי והחליף אותו באחר לפני שהפרטיטורה פורסמה. שנברג כותב: "בשנותיו האחרונות, ברהמס כתב סוג עדין ואישי מאוד של מוזיקה. זה לא אומר שהמוזיקה חסרה מתח. אבל יצירות כמו הסונאטה לכינור ברה מינור, חמישיית הקלרינט, האינטרמצי לפסנתר, ויצירתו האחרונה ממש, סט של אחד עשר פרלודים כוראליים לעוגב, יש בהן סוג של שלווה ייחודית במוזיקה של זמנו. זהו דמדומיה של הרומנטיקה, והזוהר המוזר של שמש שוקעת זו קשה לתיאור." אלכס רוס כותב: "יש עצב עצום ביצירתו, ובכל זאת זהו עצב שזוהר בהבנה, שמקל על הקדרות על ידי שיתוף שלה. המוזיקה נראית בצורה מוזרה כמי שמקשיבה לך."
### סגנון, השפעות והיסטוריוגרפיה
המוזיקה של ברהמס, המושרשת במסורות קלאסיות וינאיות ומוקדמות יותר, הרחיבה את האינטגרציה המוטיבית-הרמונית הבטהובנית כעיקרון מבני מרכזי. לעיתים קרובות, במקום להציג תצוגה הסברתית של רצפים מודולטוריים, השתמש ברהמס בוריאציה מתפתחת בתהליך של טרנספורמציה מוטיבית-הרמונית. המוזיקה שלו שומרת על קוהרנטיות טונאלית רחבת היקף תוך שהיא לעיתים קרובות מעכבת, מסיטה או מחלישה את הארטיקולציה הטונית באופן שיכול להידמות לעיכוב מתמשך של רזולוציה. בעוד שהיא הוצגה באופן שמרני כמוזיקה מוחלטת כנגד אימוץ המוזיקה התוכניתית והאסתטיקה הווירטואוזית של האסכולה הגרמנית החדשה הליסטית-וגנרית, חלק גדול ממנה היה ווקאלי, כולל מאות עיבודים לשירי עם ולידר (שירי אמנות גרמניים) שלעיתים קרובות עסקו בנושאים של טבע וחיי כפר. מנגינות אלו הפכו למקורות למוזיקה האינסטרומנטלית שלו, כפי שהיה נהוג משוברט ועד מאהלר.
ברהמס שקל לכתוב אופרה והעריץ את וגנר, אולי ברמיזה ל"טנהויזר" (I, מ"ת 31–35) ו"דמדומי האלים" (II, מ"ת 108–110) בסימפוניה מס' 3 תוך התנגדות לרעיונות על ה-Gesamtkunstwerk (יצירת אמנות כוללת) או ה-Musikdrama (דרמה מוזיקלית). האופוס הראשון שלו, הסונאטה לפסנתר מס' 1, גוזר את האנדנטה שלו ממינזאנג (שיר אהבה אבירי), ולעיתים הוא הטמיע ציטוטים מוזיקליים עדינים יותר ביצירות לא-תוכניות לכאורה: הסימפוניה מס' 4 עשויה לרמוז בכוונה אוטוביוגרפית לפרק השני של החמישית של בטהובן, לשאקון המולחן של קנטטה מס' 150 של באך, ולמוזיקה של שומאן, כולל הקריפטוגרמות המוזיקליות של קלרה והפנטזיה בדו (עם השימוש שלה ב"אל אהובה רחוקה" של בטהובן).
בטהובן והמסורת הקלאסית הווינאית
ברהמס העריץ את בטהובן; בביתו של המלחין, פסל שיש של בטהובן השקיף על המקום שבו הלחין, וכמה קטעים ביצירותיו מזכירים את סגנונו של בטהובן. הסימפוניה הראשונה של ברהמס נושאת את השפעת החמישית של בטהובן, למשל, במאבק לעבר ניצחון בדו מז'ור מדו מינור. הנושא המרכזי של הפינאלה של הסימפוניה הראשונה מזכיר גם את הנושא המרכזי של הפינאלה של התשיעית של בטהובן, וכאשר דמיון זה הובא לידיעתו של ברהמס הוא השיב שכל טיפש יכול לראות זאת. ב-1876, כאשר היצירה בוצעה לראשונה בווינה, היא הוכרזה מיד כ"סימפוניה העשירית של בטהובן". ואכן, הדמיון של המוזיקה של ברהמס לזו של בטהובן המאוחר צוין לראשונה כבר בנובמבר 1853 במכתב מאלברט דיטריך לארנסט נאומן.
ברהמס אהב את המלחינים הקלאסיים מוצרט והיידן. הוא העריץ במיוחד את מוצרט, עד כדי כך שבשנותיו האחרונות דווח כי הכריז על מוצרט כמלחין הגדול ביותר. ב-10 בינואר 1896, ניצח ברהמס על "פתיחה אקדמית חגיגית" ושני הקונצ'רטי לפסנתר בברלין, ובמהלך החגיגה שלאחר מכן קטע ברהמס את הטוסט של יואכים עם "Ganz recht; auf Mozart's Wohl" (נכון מאוד; לחיי מוצרט). ברהמס גם השווה את מוצרט עם בטהובן לרעתו של האחרון, במכתב לריכרד הוברגר ב-1896: "דיסוננס, דיסוננס אמיתי כפי שמוצרט השתמש בו, לא ניתן למצוא אצל בטהובן. תסתכל על 'אידומנאו'. לא רק שזה פלא, אלא מכיוון שמוצרט היה עדיין צעיר ונועז כשכתב זאת, זה היה דבר חדש לחלוטין. לא יכולת להזמין מוזיקה גדולה מבטהובן מכיוון שהוא יצר רק יצירות פחותות בהזמנה – היצירות הקונבנציונליות יותר שלו, הווריאציות שלו וכדומה." ברהמס אסף מהדורות ראשונות וכתבי יד של יצירות מוצרט והיידן וערך מהדורות לביצוע.
רומנטיקנים מוקדמים
כמה מלחינים רומנטיים מוקדמים השפיעו רבות על ברהמס, במיוחד שומאן, שעודד את ברהמס כמלחין צעיר. במהלך שהותו בווינה ב-1862–63, התעניין ברהמס במיוחד במוזיקה של שוברט. השפעתו של האחרון עשויה להזדהות ביצירות של ברהמס המתוארכות לתקופה, כגון שתי רביעיות הפסנתר אופוס 25 ואופוס 26, וחמישיית הפסנתר, שמרמזת על חמישיית המיתרים ו"גראנד דואו" לפסנתר בארבע ידיים של שוברט.
כל השפעה של שופן ומנדלסון על ברהמס פחות ברורה. ברהמס אולי מרמז על הסקרצו בסי במול מינור של שופן בסקרצו, אופוס 4. בסונאטה לפסנתר, אופוס 5, סקרצו, הוא עשוי לרמוז על הפינאלה של שלישיית הפסנתר בדו מינור של מנדלסון.
מוזיקה עתיקה (Alte Musik)
ברהמס פנה למוזיקה ישנה יותר, עם הקונטרפונקט שלה, לקבלת השראה. הוא חקר את המוזיקה של מלחינים טרום-קלאסיים, כולל ג'ובאני פיירלואיג'י דה פלסטרינה, ג'ובאני גבריאלי, יוהאן אדולף האסה, היינריך שיץ, דומניקו סקרלטי, גאורג פרידריך הנדל ויוהאן סבסטיאן באך.
ידידיו כללו מוזיקולוגים מובילים. הוא ערך במשותף מהדורה של יצירות פרנסואה קופרן עם פרידריך כריסנדר. הוא ערך גם יצירות של ק. פ. א. באך וו. פ. באך.
פיטר פיליפס שמע דמיון בין הטקסטורות הקונטרפונקטיות והטעונות ריתמית של ברהמס לבין אלו של מאסטרים מהרנסאנס כמו ג'ובאני גבריאלי וויליאם בירד. בהתייחסו ל-"Though Amaryllis dance" של בירד, פיליפס ציין כי "הצלבות המקצבים ביצירה זו ריגשו את א. ה. פלוז עד כדי כך שהוא השווה אותן לסגנון ההלחנה של ברהמס."
חלק מהמוזיקה של ברהמס מעוצבת על פי מקורות בארוקיים, במיוחד באך (למשל, הפינאלה הפוגאלית של סונאטת צ'לו מס' 1 על "אמנות הפוגה" של באך, נושא הפסקליה של הפינאלה של הסימפוניה הרביעית על קנטטה מס' 150 של באך).
טקסטורות
ברהמס היה אמן הקונטרפונקט. "עבור ברהמס, ... הצורות המסובכות ביותר של קונטרפונקט היו אמצעי טבעי להבעת רגשותיו," כותב גיירינגר. "כפי שפלסטרינה או באך הצליחו להעניק משמעות רוחנית לטכניקה שלהם, כך ברהמס יכול היה להפוך קאנון ב-motu contrario או קאנון per augmentationem ליצירת שירה לירית טהורה." כותבים על ברהמס העירו על השימוש שלו בקונטרפונקט. לדוגמה, על אופוס 9, "וריאציות על נושא של רוברט שומאן", כותב גיירינגר שברהמס "מציג את כל משאבי אמנות הקונטרפונקט". ברביעיית הפסנתר בלה מז'ור אופוס 26, יאן סוופורד מציין שהפרק השלישי הוא "דמוני-קאנוני, המהדהד את המינואט המפורסם של היידן לרביעיית מיתרים הנקרא 'סיבוב המכשפה'". סוופורד מוסיף וסובר ש"פיתוח תמטי, קונטרפונקט וצורה היו המונחים הטכניים הדומיננטיים שבהם ברהמס... חשב על מוזיקה".
לצד מיומנותו בקונטרפונקט הייתה שליטתו העדינה במקצב ובמשקל. בוזארת משער שהמגע שלו עם מוזיקת עם הונגרית וצוענית כנער הוביל ל"קסם שלו לכל אורך חייו מהמקצבים הלא סדירים, דמויות הטריולות והשימוש ברובאטו" ביצירותיו. ה"מחולות ההונגריים" הם בין היצירות המוערכות ביותר של ברהמס. מייקל מוסגרייב סבר שרק סטרווינסקי התקרב לקידום החשיבה הריתמית שלו.
השימוש שלו בקונטרפונקט ובמקצב נוכח ב"רקוויאם גרמני", יצירה שהושראה בחלקה ממות אמו ב-1865 (בתקופה שבה הלחין מארש אבל שהפך לבסיס לחלק השני, "Denn alles Fleisch"), אך משלבת גם חומר מסימפוניה שהחל ב-1854 אך נטש בעקבות ניסיון ההתאבדות של שומאן. הוא כתב פעם שהרקוויאם "שייך לשומאן". הפרק הראשון של סימפוניה נטושה זו עובד מחדש כפרק הראשון של הקונצ'רטו הראשון לפסנתר.
### פרקטיקת ביצוע
ברהמס ניגן בעיקר על פסנתרים גרמניים ווינאיים. בשנותיו המוקדמות השתמש בפסנתר מתוצרת חברת באומגרטן והיינס מהמבורג. מאוחר יותר, ב-1864, כתב לקלרה על המשיכה שלו לכלים של שטרייכר. ב-1873 קיבל פסנתר שטרייכר אופוס 6713 ושמר אותו בביתו עד מותו. הוא כתב לקלרה: "שם [על השטרייכר שלי] אני תמיד יודע בדיוק מה אני כותב ומדוע אני כותב בדרך זו או אחרת." כלי נוסף שהיה ברשותו של ברהמס היה פסנתר קונרד גראף – מתנת חתונה מהשומאנים, שקלרה שומאן נתנה מאוחר יותר לברהמס ואשר הוא שמר עד 1873.
בשנות ה-80 להופעותיו הפומביות השתמש ברהמס בבזנדורפר מספר פעמים. בקונצרטים שלו בבון ניגן על שטיינווג נאכפולגרן ב-1880 ועל בליתנר ב-1883. ברהמס השתמש גם בבכשטיין בכמה מהקונצרטים שלו: 1872 בווירצבורג, 1872 בקלן ו-1881 באמסטרדם.