John Kani: Der Dramatiker, den die Polizei zum Schweigen bringen wollte

1975 flog John Kani frisch nach Hause nach Südafrika, nachdem er in New York am Broadway einen Tony Award für ein Theaterstück gewonnen hatte, das die Mechanismen der südafrikanischen Passgesetze im Apartheidsystem dramatisierte. Die Polizei umzingelte ihn, schlug ihn zusammen und ließ ihn zum Sterben zurück. Er überlebte, verlor jedoch sein linkes Auge. Er spielte weiter Theater. Jahrzehnte später, als er während der Apartheid in Othello auf der Bühne stand und noch immer die Prothese trug, scherzte er darüber mit jener Galgenhumor-Art, die zu seinem Markenzeichen geworden war: „Wenigstens kann ich Desdemona küssen, ohne einen Fleck zu hinterlassen.“ Dieser Satz – Widerstand, getarnt als Pointenwitz – kommt der Beantwortung der Frage, wer Kani seit sechzig Jahren gewesen ist, so nahe wie kaum ein einzelnes Zitat.

Von New Brighton zu den Serpent Players

Bonisile John Kani wurde am 30. August 1942 (einige Quellen nennen 1943) in New Brighton geboren, einem Township von Port Elizabeth in Südafrikas Provinz Ostkap. Er besuchte die Newell High School, wo er gemeinsam mit einem Klassenkameraden, Winston Ntshona, der sein lebenslanger künstlerischer Partner werden sollte, in Schulaufführungen mitwirkte. Kani begann mit Gemeinschaftstheatergruppen zu arbeiten, bevor er sich 1965 den Serpent Players anschloss – einem Ensemble aus Port Elizabeth, das, passend für eine Gruppe, die unter einem repressiven Staat gegründet wurde, nach der stillgelegten Schlangengrube des Zoos benannt war, in der sie zuerst probten.

Die Zusammenarbeit mit Fugard

Kanis prägende kreative Partnerschaft war die mit dem weiß-südafrikanischen Dramatiker Athol Fugard, an der Seite von Ntshona. Zusammen entwickelten die drei zwei Theaterstücke, die zu Meilensteinen des Anti-Apartheid-Theaters wurden: Sizwe Bansi Is Dead (1972), das die entmenschlichende Bürokratie des Passgesetzesystems durch die Geschichte eines Mannes dramatisierte, der gezwungen ist, die Identität eines Toten anzunehmen, um legal arbeiten zu können, und The Island (1973), das in einem Gefängnis spielt, das dem auf Robben Island nachempfunden ist, wo zwei Insassen Sophokles’ Antigone als Akt des Trotzes einstudieren. Beide Stücke wurden größtenteils durch Improvisation zwischen Fugard, Kani und Ntshona erarbeitet, anstatt isoliert geschrieben zu werden – eine kollaborative Methode, die Kanis eigene gelebte Erfahrung der Apartheid direkt in den Text einbrachte, anstatt sie von einem weißen Dramatiker allein aus zweiter Hand interpretieren zu lassen.

Die Produktionen zogen nach New York um und liefen im Repertoire des Edison Theatre für insgesamt 211 Aufführungen. 1975 teilten sich Kani und Ntshona einen Tony Award als Bester Hauptdarsteller – ein gemeinsamer Sieg für zwei schwarze südafrikanische Schauspieler, die auf einer der prominentesten Bühnen der Welt Stücke über das Rassensystem ihres eigenen Landes auf dem Höhepunkt der Apartheid aufführten.

Zusammengeschlagen, erblindet und zurück auf der Bühne

Kanis Rückkehr nach Hause aus diesem Triumph wurde mit staatlicher Gewalt beantwortet: Die Polizei umzingelte ihn, schlug ihn zusammen und ließ ihn zum Sterben zurück; bei dem Angriff verlor er sein linkes Auge. Seitdem trägt er eine Prothese. Er hörte weder auf zu spielen noch zu schreiben. 1982 küsste er an der Seite einer weißen Schauspielerin in Fräulein Julie diese auf der Bühne – ein Moment, der dazu führte, dass etwa die Hälfte des Publikums den Saal verließ und Morddrohungen gegen ihn ausgesprochen wurden. Er spielte während der verbleibenden Jahre der Apartheid weiter, was Inhaftierungen (er wurde einmal 23 Tage lang festgehalten) und mindestens einen Attentatsversuch einschloss, bei dem er laut South African History Online elfmal niedergestochen wurde.

Nach der Apartheid

2002 schrieb und spielte Kani Nothing but the Truth, sein erstes eigenhändig verfasstes Solostück, das die Spannung zwischen den Südafrikanern untersuchte, die blieben und die Apartheid erlitten, und jenen, die das Land ins Exil verließen und danach zurückkehrten. Das Stück gewann 2003 den Fleur du Cap Award und fünf Naledi Theatre Awards. Kani erhielt zudem 2003 einen Obie Award für seine Verdienste um das amerikanische Theater sowie eine Olivier-Award-Nominierung für My Children! My Africa!

Eine zweite Karriere in Hollywood

Jahrzehnte nach dem Broadway fand Kani durch den Film ein völlig neues Publikum, am sichtbarsten als König T'Chaka in Captain America: Civil War (2016) und Black Panther (2018). Seine Sprachgewandtheit im Xhosa hatte einen überdimensionalen Einfluss auf diese Produktion: Nachdem er erfahren hatte, dass Kani ein Xhosa-Muttersprachler war, studierte der Hauptdarsteller Chadwick Boseman die Sprache für seine eigenen Szenen, und Xhosa wurde im gesamten Film zur Leinwand-Sprache von Wakanda. Kani lieh später in Disneys Der König der Löwen (2019) und dessen Prequel Mufasa: Der König der Löwen (2024) Rafiki seine Stimme und spielte Oberst Ulenga in den Komödien Murder Mystery (2019, 2023) an der Seite von Adam Sandler und Jennifer Aniston. Sein Sohn Atandwa Kani ist ebenfalls Schauspieler und spielte eine jüngere Version von T'Chaka in Black Panther – ein seltenes Beispiel für eine echte Vater-Sohn-Besetzung, die auf einer realen Familienähnlichkeit beruht.

Institutionenbauer

Kani hat seine spätere Karriere darauf verwendet, seine persönliche Autorität in Institutionen umzuwandeln. Er fungiert als geschäftsführender Treuhänder der Market Theatre Foundation, ist Vorsitzender des südafrikanischen National Arts Council und gründete das John Kani Theatre Laboratory. Johannesburgs Market Theatre benannte seine Hauptbühne ihm zu Ehren in John Kani Theatre um – eine ungewöhnliche Ehrung für einen lebendigen Künstler und ein Zeichen dafür, wie tiefgreifend seine Karriere mit der Institution des südafrikanischen Theaters selbst verschmolzen ist.

Warum John ein Genie genannt wird

Kanis Anspruch auf diesen Begriff stützt sich weniger auf einen einzelnen Geistesblitz als auf eine spezifische, nachgewiesene Fähigkeit: gelebtes politisches Trauma in gemeinschaftlich erarbeitetes Theater zu verwandeln, das veränderte, wie das Publikum ein Regime verstand, während dieses noch an der Macht war. Die Methode von Fugard, Kani und Ntshona – Sizwe Bansi Is Dead und The Island durch Improvisation anstelle eines konventionell geschriebenen Drehbuchs aufzubauen – bedeutete, dass Kani nicht einfach die Worte eines anderen über die Apartheid aufführte; er co-schrieb die dramatische Sprache, die zu deren Anklage diente, wobei er seine eigene Erfahrung mit den Passgesetzen und der Inhaftierung als Rohmaterial nutzte. Das ist eine echte und ungewöhnliche kreative Leistung, die dem näher kommt, was Kritiker unter einem „Genie“ bei einem Dramatiker verstehen, als bei einem rein interpretierenden Schauspieler. Es lohnt sich auch, die Grenzen dieser Behauptung präzise zu benennen: Keines der zitierten Materialien zeigt Kritiker oder Institutionen, die das Wort „Genie“ formal auf Kani anwenden; seine Auszeichnungen – ein Tony, ein Obie, eine Olivier-Nominierung, Südafrikas Order of Ikhamanga, ein ehrenhalber OBE – sind das Vokabular theaterwissenschaftlicher Auszeichnung, nicht des Genies an sich. Die stärkere, haltbarere Behauptung ist, dass Kani eine seltene Kombination zweier Dinge besitzt, die selten zusammengefunden werden: den physischen Mut, weiterhin Arbeiten aufzuführen, die ihm Prügel, die Erblindung auf einem Auge und Messerstiche einbrachten, und den Instinkt des kollaborativen Autors, dieses Material in Stücke zu formen, die weltweit noch immer studiert und aufgeführt werden.

Vermächtnis

Kanis sechzigjähriger Bogen – von einem Probenraum in einer Schlangengrube in Port Elizabeth bis hin zu einem Marvel-Tonstudio, über den Broadway und mit einem künstlichen Auge – hat ihn zu einer der wenigen lebenden Persönlichkeiten gemacht, die man eher als direkten Architekten der Anti-Apartheid-Kultur denn als deren bloßen Chronisten bezeichnen kann. Die Stücke, an deren Entwicklung er mitwirkte, werden noch immer aufgeführt und gelehrt; das nach ihm benannte Theater ist in Johannesburg nach wie vor in Betrieb; und die Institutionen, denen er heute vorsteht, sind im Grunde sein Versuch sicherzustellen, dass die nächste Generation südafrikanischer Theaterschaffender einen leichteren Weg in den Beruf hat, als er ihn hatte.