🇬🇧 Vanessa-Mae

Vanessa-Mae Vanakorn Nicholson kam am 27. Oktober 1978 in Singapur zur Welt, als Tochter einer chinesischen Mutter und eines thailändischen Vaters, deren Ehe nicht Bestand haben sollte. Mit vier Jahren hatte ihre Mutter wieder geheiratet und die Familie nach London gebracht, wo das Mädchen bereits mit drei Jahren Geigenunterricht begonnen hatte. Das Instrument wurde ihre Sprache, bevor Englisch es vollständig war. Ihr Adoptivvater, ein Anwalt, und ihre Mutter, eine Pianistin, die am Konservatorium in Peking studiert hatte, bauten ihren Haushalt um ihre Ausbildung herum auf. Übungsstunden verschlangen Vormittage und Nachmittage. Mit acht Jahren trat sie öffentlich auf. Mit zehn hatte sie bei einem Management unterschrieben. Die Royal Festival Hall und das Barbican in London wurden vertraute Bühnen. Was sie auszeichnete, war nicht bloß Gewandtheit, sondern eine emotionale Tiefe, die mit ihrem Alter unvereinbar schien, eine Reife der Phrasierung, die Dirigenten doppelt so alt wie sie während der Proben aufmerksam zuhören ließ.

Die Aufnahmesitzungen 1991 mit dem London Philharmonic Orchestra markierten ihre Ankunft als klassische Künstlerin von Gewicht. Sie war dreizehn Jahre alt. Das Beethoven- und das Tschaikowski-Konzert stellen Mount Everest und K2 im Geigenrepertoire dar – technisch bestrafend, interpretatorisch tückisch, Ausdauer und Einsicht erfordernd, die typischerweise erst nach Jahrzehnten kommen. Vanessa-Mae bezwang beide. Das Album, veröffentlicht bei EMI, verkaufte sich weltweit zügig in den Klassik-Abteilungen. Kritiker debattierten, ob solche Jugend wahrhaft das philosophische Gewicht von Beethovens langen melodischen Linien oder die slawische Melancholie von Tschaikowskis Romance bewohnen könne. Kassenerfolge und Wiederholungsbuchungen antworteten lauter als Rezensionen. Sie tourte ausgiebig und trat mit bedeutenden Orchestern in ganz Europa und Asien auf. Ihre Technik war makellos. Ihre Bühnenpräsenz, selbst in formeller Robe und Konzertbeleuchtung, deutete auf etwas weniger Gezwungenes hin, als die klassische Welt typischerweise erlaubte.

Dieser Zwang zerbrach 1995 mit der Veröffentlichung von »The Violin Player« auf EMIs Virgin-Label. Vanessa-Mae war unruhig geworden mit den marmornen Sälen und andächtigen Zuhörern des klassischen Zirkels. Sie wollte Hitze, Rhythmus, Elektronik, Schlagzeug. Das Album verschmolz Bach und Techno, Vivaldi und House-Beats, ihre akustische Geige über Synthesizern und Drumcomputern geschichtet. Sie erschien im Musikvideo in einem nassen weißen Kleid, Geige spielend in einem regengetränkten Set – ein Bild, das Traditionalisten schockierte und MTV-Publikum elektrisierte. »The Violin Player« verkaufte sich weltweit über zehn Millionen Mal, eine Zahl, die für ein Instrumentalalbum im Pop-dominierten Mitte der Neunziger undenkbar war. Es landete in fünfundzwanzig Ländern in den Charts. Teenager, die nie von Paganini gehört hatten, kauften die Scheibe. «Ich habe niemals Klassik und Pop getrennt», sagte sie Jahre später dem Telegraph. «Die Geige ist eine Stimme.» Die Puristen schraken zurück. Der Markt brüllte Zustimmung.

Der Gegenschlag des klassischen Establishments war schnell und bösartig. Konzertsäle, die sie einst umworben hatten, zögerten nun. Kritiker taten sie als Ausverkäuferin ab, als Gimmick, als Teenager, die Sexualität ausbeute, um Einheiten zu bewegen. Sie wurde ungünstig mit Itzhak Perlman und Anne-Sophie Mutter verglichen, Virtuosen, die innerhalb genehmigter Grenzen geblieben waren. Vanessa-Mae entschuldigte sich nicht. Sie veröffentlichte Crossover-Nachfolgealben, jedes mit zunehmender Kühnheit Genres vermischend. »China Girl: The Classical Album 2« kehrte zum traditionellen Repertoire zurück, behielt aber die Pop-Produktionswerte bei. Sie trat bei Stadionkonzerten in Asien auf, wo ihr chinesisches Erbe und die Genre-Vermischung bei Publikum Anklang fanden, das nach Künstlern hungerte, die Ost und West überbrückten. Ihre Albumverkäufe überstiegen die fast jedes lebenden klassischen Geigers. Sie war eine völlig andere Art von Künstlerin geworden – eine, die die klassische Welt nicht einzuordnen wusste und deshalb zu marginalisieren beschloss.

In den 2000er Jahren hatte sich Vanessa-Mae weitgehend vom Aufnehmen zurückgezogen, obwohl sie weiterhin selektive Auftritte absolvierte. Ihre private Leidenschaft wandte sich dem alpinen Skifahren zu, einem Sport, den sie als Teenager aufgenommen hatte. Sie trainierte ernsthaft, nicht als Prominenten-Hobby, sondern als Wettkampfsportlerin. 2014, mit fünfunddreißig Jahren, qualifizierte sie sich, Thailand – die Heimat ihres Vaters – bei den Olympischen Winterspielen in Sotschi im Riesenslalom zu vertreten. Sie wurde Letzte in ihrer Disziplin, aber die Leistung selbst war außergewöhnlich: eine Weltklasse-Musikerin, die auf olympischem Niveau in einer völlig anderen Disziplin antrat. Kontroversen folgten, als der Internationale Skiverband angebliche Rennmanipulationen bei Qualifikationsveranstaltungen untersuchte, sie schließlich freisprach, aber Reputationsschaden hinterließ. Sie hatte wieder einmal bewiesen, dass sie außerhalb konventioneller Bahnen operierte, Exzellenz nach eigenen Bedingungen verfolgte, ungeachtet institutioneller Zustimmung oder Skepsis.

Ihre Rückkehr zum Touren 2018 brachte ein neues Orchesterprogramm, das klassische und zeitgenössische Werke vermischte, aufgeführt in Asien und Europa vor Publikum, das Generationen überspannte. Die Teenager-Fans, die »The Violin Player« auf CD gekauft hatten, brachten nun ihre eigenen Kinder mit. Die klassischen Puristen, die sie abgetan hatten, waren im Ruhestand oder tot. Eine jüngere Generation von Musikern nannte sie als Beweis dafür, dass Genregrenzen künstlich seien, dass Virtuosität mehreren Herren dienen könne. Sie trat mit Sinfonieorchestern auf, aber auch bei Freiluftfestivals, wo das Publikum stand und sich wiegte. Ihre technische Beherrschung hatte nicht nachgelassen. Die Stradivari, die sie spielte – ein Instrument von 1761 – sang mit derselben Klarheit wie 1991. Aber das Repertoire hatte sich erweitert und umfasste nun Filmmusik, Weltmusik, elektronische Kollaborationen. Die Geige war, wie sie die ganze Zeit behauptet hatte, einfach eine Stimme, fähig zu unendlichen Dialekten.

Heute bleibt Vanessa-Mae eine singuläre Gestalt in der Musik – weder vollständig klassisch noch gänzlich Pop, gefeiert in Asien und im Westen weniger verstanden, eine Crossover-Künstlerin, bevor der Begriff alltäglich wurde. Sie bewies, dass eine chinesisch-thailändische Frau, die in London aufgewachsen war, mehr Alben verkaufen konnte als die meisten westlichen Klassikstars, dass Virtuosität und populäre Anziehungskraft sich nicht gegenseitig ausschließen müssen, dass eine Künstlerin Erfolg außerhalb der engen Tore definieren konnte, die von Konservatoriums-Torwächtern bewacht wurden. Sie hat seit über einem Jahrzehnt kein großes Studioalbum mehr veröffentlicht, tritt selektiv und weitgehend nach ihrem eigenen Zeitplan auf. Doch ihr Einfluss besteht fort in jeder Geigerin, die sich nun frei zwischen Carnegie Hall und Coachella bewegt, in jedem Klassikalbum, das elektronische Produktion einbezieht, in jedem jungen Musiker, der sich weigert, zwischen Tradition und Innovation zu wählen. Die Geige, bewies sie schlüssig, ist eine Stimme. Und diese Stimme kann zu Millionen sprechen.