Charles Boyer: La voce che ha venduto l'illusione

"Vieni con me alla Casbah" è la cosa più famosa che Charles Boyer non ha mai detto. La battuta non appare da nessuna parte in Un'americana nella Casbah (1938) — fu inventata per il trailer — eppure lo ha seguito per quarant'anni, attraverso gli imitatori dei night club e nei cortometraggi animati della Warner Bros., dove la sua cadenza francese sussurrante è stata riciclata in blocco per Pepé Le Pew. È uno scherzo utile sul divario tra una star e l'uomo che svolge il lavoro. Boyer era un laureato in filosofia alla Sorbona che iniziò a perdere i capelli presto e aveva una pancia pronunciata, e ha convinto tre decenni di pubblico di essere la creatura più romantica in vita.

Figeac, filosofia e un reparto ospedaliero

Nacque il 28 agosto 1899 a Figeac, nel Lot, da Maurice Boyer, commerciante, e Augustine Louise Durand. Per sua stessa ammissione, era un timido ragazzo di provincia che scoprì il cinema e il teatro a undici anni e non prese mai seriamente in considerazione altro. Durante la Prima Guerra Mondiale lavorò come inserviente in un ospedale e recitò sketch comici per i soldati feriti — un primo pubblico che non aveva nessun altro posto dove andare.

Si laureò in filosofia alla Sorbona e poi si formò al Conservatorio di Parigi. A ventun anni ottenne inaspettatamente un ruolo da protagonista e per tutti gli anni '20 dominò il teatro romantico parigino lavorando al contempo nel cinema muto. Il suo primo film fu L'uomo del mare (1920) per Marcel L'Herbier. Il passaggio al sonoro, che distrusse tante carriere, gli diede la sua: una voce era improvvisamente una risorsa, e la sua era straordinaria. Fritz Lang lo diresse in Liliom (1934), il primo dei suoi film che oggi tutti definiscono un classico, e Marc Allégret lo utilizzò ripetutamente, anche in Orage (1938).

Hollywood al terzo tentativo

L'America non lo adottò immediatamente. La svolta di Boyer arrivò con il suo terzo film americano, Mondi privati (1935), dopo di che l'accento e il volto lo resero una proprietà internazionale. Mayerling (1936), tornato in Francia, suggellò il personaggio romantico e tragico. Poi iniziarono ad arrivare le nomination all'Academy, che ostinatamente non si trasformarono in vittorie: Miglior Attore per Maria Walewska (1937), in cui interpretava Napoleone; per Un'americana nella Casbah (1938), come il ladro Pepe le Moko; per Angoscia (1944), come Gregory Anton; e, molto più tardi, per Fanny (1961). Quattro nomination, nessuna vittoria.

Pepe le Moko e Gregory Anton

I due poli del suo lavoro americano sono separati da sei anni. Un'americana nella Casbah è la macchina della seduzione a pieno regime — il fuggitivo nella Casbah, la voce carezzevole, il fatalismo — e ha prodotto l'imitazione che è sopravvissuta al film. Angoscia è lo stesso strumento rivoltato. Nel ruolo del marito che spinge sistematicamente Ingrid Bergman verso la follia, Boyer ha usato esattamente le qualità che lo avevano reso un rubacuori — la premura, la voce bassa e insistente, l'attenzione — come meccanismo di tortura psicologica. La performance è il motivo per cui una parola è entrata nel linguaggio.

Nel mezzo arrivarono Tutto questo e il cielo in più (1940) e una serie di melodrammi di prestigio in cui era, in modo affidabile, l'adulto più interessante nella stanza. Veniva chiamato "l'ultimo dei grandi amanti del cinema", un titolo che ha mantenuto più a lungo di quanto chiunque si aspettasse, dato che lavorava contro la propria calvizie tutto il tempo.

La guerra, la fondazione e la Four Star

Quando la Francia dichiarò guerra alla Germania nel settembre 1939, Boyer era nel bel mezzo delle riprese di Le Corsaire. Si arruolò nell'esercito francese; a novembre il governo francese lo congedò, avendo deciso che il suo lavoro cinematografico valeva più per lo sforzo bellico del suo servizio militare. Fondò la French Research Foundation a Los Angeles e nel 1943 l'Academy gli conferì un premio onorario "per il progresso culturale" — l'Oscar che la sua recitazione non ha mai ottenuto.

Era anche, cosa insolita per una star del cinema del suo rango, attento a dove stava andando il business. Fece il suo debutto a Broadway in Red Gloves (1948–49), un adattamento di Sartre, e poi prese il ruolo che chi lo ha visto non ha mai dimenticato: Don Giovanni di fronte al Diavolo di Charles Laughton in Don Juan in Hell (1951–52), una lettura sceneggiata dell'interludio di Shaw che gli valse uno Special Tony Award nel 1952. Tornò a Broadway in Kind Sir (1953–54) e The Marriage-Go-Round (1958–60). Nel frattempo co-fondò la Four Star Productions con Dick Powell e David Niven, la cui serie antologica Four Star Playhouse (1952–56) lo mise in mostra come attore e rese ricchi tutti e tre i soci — una prima dimostrazione del fatto che le star del cinema potevano possedere la televisione piuttosto che temerla.

Il lungo terzo atto

È invecchiato verso ruoli di carattere senza risentimento visibile. Ci furono Il giro del mondo in 80 giorni (1956), Fanny (1961) con Leslie Caron, Come rubare un milione di dollari e vivere felici (1966), un ruolo secondario in A piedi nudi nel parco (1967) di fronte a Robert Redford e Jane Fonda, e, il migliore dei lavori tardivi, Stavisky il grande truffatore (1974) di Alain Resnais, che gli portò il premio del New York Film Critics Circle come miglior attore non protagonista a settantacinque anni. Il suo ultimo film fu Nina (1976), con Liza Minnelli e Ingrid Bergman.

La vita privata era, secondo gli standard di Hollywood, quasi aggressivamente stabile e poi catastrofica. Sposò l'attrice britannica Pat Paterson nel 1934 dopo averla conosciuta a una cena; il matrimonio durò quarantaquattro anni. Il loro unico figlio, Michael, morì suicida nel 1965. Pat Paterson morì di cancro nell'agosto 1978. Due giorni dopo, il 26 agosto 1978, a due giorni dal suo settantanovesimo compleanno, Boyer si tolse la vita a Phoenix, in Arizona.

Perché Charles è chiamato un genio

Il caso Boyer è un caso di strumento e controllo, non di intelletto — sebbene l'intelletto fosse abbastanza reale da fargli ottenere una laurea in filosofia alla Sorbona prima ancora di trovarsi davanti a una telecamera. Il suo dono era la gestione deliberata della voce. Boyer arrivò nel cinema sonoro nel momento esatto in cui il microfono rendeva la trama vocale l'equipaggiamento primario di un protagonista, e capì meglio dei suoi rivali che l'accento non era un handicap da smussare ma l'intero atto: un'emissione bassa, senza fretta, leggermente stanca che faceva suonare un dialogo ordinario come una confidenza condivisa con una sola persona. Ciò che eleva questo sopra il mero fascino è Angoscia. Usando la tecnica identica che lo aveva reso un idolo romantico, costruì il ritratto di un marito che distrugge metodicamente la mente della moglie — la stessa premura, lo stesso mormorio, ora insopportabili. Pochissimi attori possono invertire il proprio marchio di fabbrica e farlo funzionare.

Il controargomento onesto è che è stato, per lunghi tratti, una persona piuttosto che un camaleonte. Quattro nomination come miglior attore e nessuna vittoria non sono un incidente di fortuna; l'Academy ha ripetutamente trovato qualcuno che faceva di più. Il riassunto della Britannica su di lui — il "prototipico amante gallico suadente" — è affettuoso ma anche una limitazione, e gli studi lo hanno rinchiuso in quella scatola per vent'anni. Non era in alcun senso un innovatore della tecnica. La parola genio si lega a lui principalmente attraverso le parodie: un attore la cui voce da sola era abbastanza distintiva da essere riconosciuta in caricatura da persone che non avevano mai visto uno dei suoi film.

Eredità

Boyer ha ricevuto una stella sulla Hollywood Walk of Fame nel 1960 e ha lasciato una filmografia che spazia da un film muto di L'Herbier del 1920 a un film di Minnelli del 1976 — cinquantasei anni di lavoro sullo schermo che abbracciano due lingue e l'intera era degli studi. Angoscia ha dato alla lingua un verbo ancora in uso politico quotidiano. Un'americana nella Casbah ha dato alla storia dei cartoni animati una puzzola. La Four Star ha dato alla televisione una delle sue prime case di produzione di proprietà di una star. E una generazione di cinefili ha continuato a citare una battuta che non ha mai pronunciato, che è forse la misura più pura di quanto completamente abbia venduto l'illusione.