סרגיי אייזנשטיין: האיש שהפך את העריכה לטיעון
עגלת תינוק מקפצת במורד גרם מדרגות אבן בזמן שחיילים מתקדמים בשורה מאחוריה. הרצף נמשך מספר דקות, תופס חלק קטן מסרט אילם משנת 1925, והוא, לפי הערכת מכון הסרטים הבריטי (BFI), "אחד הרצפים המוכרים ביותר והמנותחים ביותר בקפידה בכל הזמנים". הבמאי שלו הוכשר כמהנדס אזרחי, בילה את שנות העשרים לחייו בלימוד יפנית, והאמין שגילה כיצד הקולנוע חושב.
מריגה לצבא האדום
סרגיי אייזנשטיין נולד ב-22 בינואר 1898 בריגה, שהייתה אז חלק מהאימפריה הרוסית, למשפחה אמידה – בנו, לפי עדות אחת, של בונה אוניות עשיר ממוצא יהודי. הוא היה ילד בעיר ההיא במהלך התהפוכות של 1905 ו-1906, והמראה של המונים וחיילים ברחובות נותר חקוק בזיכרונו.
בשנת 1916 נרשם למכון להנדסה אזרחית ובמקביל עזר לנהל תיאטרון ניסיוני וקרקס במוסקבה – חיים כפולים שהם האדם כולו במיניאטורה, חציו טכנאי וחציו איש מופעים. בשנת 1917 נטש את התואר והצטרף לצבא האדום, שם בנה ביצורים לפני שנשלח לארגן הופעות תיאטרון עבור החיילים.
התיאטרון והתיאוריה
לאחר ששוחרר בגיל עשרים ושתיים, הוא עשה דבר שאף יוצר קולנוע אחר מדורו לא עשה: הוא יצא לחפש תיאוריה לפני שהייתה לו פרקטיקה. הוא למד את מערכות הכתב היפניות, שבהן משולבים תווים כך שהצירוף נושא משמעות שאף אחד מהרכיבים אינו מחזיק לבדו, והסיק שניתן לגרום לקולנוע לעבוד באותו אופן. עריכה, הוא טען, אינה אמצעי לחיבור שוטים בצורה חלקה אלא מכשיר להתנגשות ביניהם, כך ש"דימויים עצמאיים" מייצרים "משמעות או דימוי חדשים שאינם טמונים באף אחד מהמרכיבים האינדיבידואליים שלהם".
זהו מונטאז', ואייזנשטיין נחשב באופן אוניברסלי לאביו. הוא פיתח זאת כמערכת, קבע בסופו של דבר חמש שיטות מובחנות, ואז הקדיש את הקריירה שלו לבחינתה בסרט.
אוניית הקרב פוטיומקין
שביתה (1925) היה סרטו הארוך הראשון. אוניית הקרב פוטיומקין (Battleship Potemkin), שיצא באותה שנה, היה ההוכחה. הוא נבנה סביב מרידה ימית והטבח במדרגות אודסה, והדגים את התיאוריה בעוצמה מלאה: שברים של פנים, מגפיים, גלגלים, זוג משקפיים שבורים, נחתכו זה מול זה כדי לייצר – לפי תיאור ה-BFI – "יצירה קולנועית קינטית, מתוחה, אלימה ואלגורית עמוקות". בריטניקה מסכמת את שיטתו כהצגת דימויים "לצורך השפעה פסיכולוגית מקסימלית", וזה מדויק לחלוטין ואולי מעט קליני ביחס למה שהסרט עושה בפועל לקהל.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →פוטיומקין דורג בעשירייה הראשונה של Sight & Sound בכל סקר מבקרים עשורי עד שנת 2012, והעריכה שלו שורדת, ללא דילול, בקולנוע האקשן המודרני ובקליפים מוזיקליים.
אוקטובר, מקסיקו והוליווד
אוקטובר (1927), שהוזמן לציון יום השנה העשירי למהפכה, נערך ושונה לאחר שלאון טרוצקי (Leon Trotsky) נפל מחסד השלטון: לקח, שהועבר מוקדם, על מה המשמעות של יצירת סרטים היסטוריים עבור מדינה שהייתה עסוקה בכתיבה מחדש של ההיסטוריה. הקו הכללי (1929) פנה אל הכפר ואל הקולקטיביזציה.
ואז הוא נסע. אולפני פרמאונט הביאו אותו להוליווד ודחו את התסריטים שלו. הוא נסע דרומה והחל בעבודה על קואיווה מקסיקו! (Que Viva Mexico!) במימונו של הסופר אפטון סינקלייר (Upton Sinclair), פרויקט עצום על ההיסטוריה המקסיקנית שמעולם לא הושלם ומעולם לא היה שייך לו לחלוטין שוב. הוא חזר לברית המועצות ללא סרט שהושלם ומעמד מופחת.
תחת סטלין
אלכסנדר נבסקי (1938) השיב לו את מעמדו: אפוס ימי הביניים על ההתנגדות הרוסית לפלישה הטבטונית, עם פסקול מאת סרגיי פרוקופייב (Sergei Prokofiev) שהמיזוג שלו עם הדימויים הוא ההישג המוערך ביותר של הסרט. זו הייתה גם, באופן שקוף, יצירה בשירות המדינה שתוזמנה למלחמה מתקרבת.
איוון האיום נועד להיות סיכום פועלו. חלק א' הופיע ב-1944. חלק ב' – שבו אוטוקרט פרנואיד משמיד את הקרובים אליו ביותר – נאסר להקרנה במוסקבה ולא נראה עד 1958, עשור לאחר מותו של אייזנשטיין. הוא המשיך ללמד ולכתוב; חוש הקולנוע (The Film Sense) הופיע ב-1942. הוא מת מסיבוכים של תעוקת חזה במוסקבה ב-11 בפברואר 1948, בגיל חמישים.
מדוע סרגיי מכונה גאון
הטיעון לגבי אייזנשטיין חריג בקרב יוצרי קולנוע מכיוון שהוא אינטלקטואלי באופיו ולא אינטואיטיבי. הוא לא רק יצר סרטים שעבדו; הוא זיהה, תיאר ומיסד את המנגנון שבאמצעותו הם פועלים, והוא עשה זאת מתוך עקרונות ראשונים, תוך הסתמכות על אידיאוגרמות יפניות, דיאלקטיקה מרקסיסטית ופסיכולוגיה של המונים. לפניו, החיתוך היה בעיקרו עניין של המשכיות – מעבר ממקום למקום מבלי לבלבל את הקהל. אחריו, החיתוך היה טיעון, המסוגל לייצר משמעות שאינה נוכחת באף אחד מהשוטים שהוא מחבר. ה-BFI מכנה אותו "אבי המונטאז'" ואחד מחלוצי הקולנוע החשובים ביותר, וזו אינה כותרת של כבוד גרידא; חמש הקטגוריות שלו למונטאז' עדיין נלמדות, ומדרגות אודסה נותר הקטע המנותח ביותר במדיום.
טיעון הנגד רציני ויש לו שני חלקים. הראשון הוא פוליטי. סרטיו הגדולים של אייזנשטיין הם כלים של מדינה טוטליטרית, ואוקטובר צונזר כדי למחוק את טרוצקי ממהפכה שהוא הנהיג. לשבח את הטכניקה מבלי לציין שמטרתה הייתה לגרום לקהל להרגיש את מה שהשלטון רצה שהוא ירגיש, זה להחמיץ חצי ממה שהמונטאז' הוא. השיטה תוכננה לשכנוע, והיא הייתה טובה מאוד בכך.
השני הוא אסתטי. התיאוריה שלו יכולה להיות סכמטית, והאנשים שלו הם לעתים קרובות טיפוסים ולא דמויות, המופעלים כאלמנטים בעיצוב; צופים שמחפשים פנימיות מוצאים את סרטיו קרים. והקריירה היא רצף של עבודה לא גמורה ומודחקת: קואיווה מקסיקו!, החלק השני של איוון. הוא היה תיאורטיקן גדול שהורשה, במהלך חיי עבודה של כעשרים וחמש שנים, להשלים מעט מאוד באופן מדהים. הגאונות אינה מוטלת בספק. מה שהותר לה להיות – זה הנתון בספק.
מורשת
הסרטים נותרו, לפי הערכת ה-BFI, "מרגשים ומלהיבים גם כיום, כמעט 100 שנה לאחר מכן". העמידות הזו מרשימה עוד יותר בהתחשב בכך שהמהפכה שהם נוצרו לחגוג נעלמה, יחד עם המדינה שהזמינה, צנזרה ולבסוף חנקה אותם. מה ששורד הוא הדקדוק. כל טריילר שבנה מתח על ידי האצת החיתוכים, כל רצף מונטאז' שדוחס שנה לארבעים שניות, כל סצנת אקשן המורכבת משברי תנועה ולא ממרחב רציף, פועלת בשפה שהמציא סטודנט לטכנולוגיה מלטביה בזמן שלימד את עצמו יפנית. הקולנוע היה קיים שלושים שנה לפני אייזנשטיין. הוא היה זה שגילה למה הוא נועד.