אנה קרינה: הפנים שהמציאו גל חדש
נערה דנית בת שבע-עשרה שברחה מהבית התיישבה בבית הקפה לה דה מאגו (Les Deux Magots) בגדה השמאלית, המקום שבו אינטלקטואלים צרפתים התווכחו על אקזיסטנציאליזם במשך עשור, ועוזר של במאי הגיש לה הצעה לאודישן לפרסומת לשמפו. בתוך ארבע שנים היא נישאה לבמאי השנוי במחלוקת ביותר בצרפת וכיכבה בסרטים שיגדירו תנועה שלמה בקולנוע. אנה קרינה לא תכננה דבר מזה, ונראה שזו בדיוק הסיבה שזה עבד: אמנית שהתגלתה במקרה הפכה, בתוך שנים ספורות, לפנים המזוהות ביותר של הגל החדש הצרפתי, תנועה שהעדיפה ספונטניות על פני ליטוש ותגמלה אותה על כך שהיו לה הרבה מן הראשונה.
מסולביירג לגדה השמאלית
היא נולדה בשם האנה קארין בלארקה באייר (Hanne Karin Blarke Bayer) בפרדריקסברג שבדנמרק, עזבה את הבית לפריז בגיל שבע-עשרה כמעט ללא כל, אימצה את שם הבמה אנה קרינה, ופרנסה את עצמה מדוגמנות ומהופעה בפרסומות. באחת מאותן פרסומות — לסבון, לא לקולנוע — הבחין בה לראשונה הבמאי ז'אן-לוק גודאר (Jean-Luc Godard), וליהק אותה זמן קצר לאחר מכן לסרט "החייל הקטן" (Le Petit Soldat, 1960), הסרט שהחל את השותפות ביניהם, הן על המסך והן מחוצה לו.
שבעה סרטים, נישואים אחד
קרינה וגודאר נישאו בשנת 1961 ובמהלך השנים הבאות היא כיכבה בשבעה מסרטיו, רצף הכולל כמה מהיצירות הנחקרות ביותר בקאנון של הגל החדש הצרפתי: "אישה היא אישה" (Une femme est une femme, 1961), שעבורו זכתה בפרס דוב הכסף לשחקנית הטובה ביותר בפסטיבל הסרטים בברלין; "לחיות את חייה" (Vivre sa vie, 1962), שבו גילמה אישה פריזאית הגולשת לזנות בכנות דוקומנטרית נדירה לאותה תקופה; "בנד אוף אאוטסיידרס" (Bande à part, 1964), שסצנת הריקוד הספונטנית לשלושה שבו, ה"מדיסון", הפכה לאחת הסצנות המחוקות ביותר בתולדות הקולנוע; ו"פיירו המטורף" (Pierrot le Fou, 1965), שבו שורתה הקלילה של דמותה באמצע הסצנה על "קו המזל" שלה – שקראה מכף ידה – תפסה את הסגנון המשוחרר והמודע לעצמו שגודאר רדף אחריו. בהספד של מכון הסרטים הבריטי (BFI) ב-Sight and Sound היא מכונה "השותפה הקושרת, הממצמצת, הבוכה והחיונית" של אותו קולנוע, וזוכה להכרה בכך שגילמה "גילוי אופורי של צורת קולנוע חדשה ודרך חדשה לאכלס את המסך."
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →מערכת יחסים שהזינה וייבשה את היצירה
השותפות עם גודאר הייתה קשה מחוץ למסך כפי שהייתה פורייה על המסך. תיאורים משרטטים מערכת יחסים שסומנה על ידי הקנאות שלו ועל ידי הערות ביקורתיות שהופנו כלפיה בדרכים שלא היו נסבלות בסט מודרני; בני הזוג התגרשו ב-1965 אך המשיכו לעבוד יחד לזמן מה לאחר מכן. זהו דפוס מוכר ולא נוח בתולדות הקולנוע – המוזה של במאי גבר הסופגת הן את תשומת הלב היצירתית שלו והן את השליטה האישית שלו – והראיונות המאוחרים של קרינה עצמה הכירו בקושי מבלי להתכחש לסרטים שהוא הוליד.
החיים מחוץ למצלמה של גודאר
הקריירה של קרינה לא החלה ולא הסתיימה בנישואיה. היא המשיכה לעבוד זמן רב לאחר גירושיה מגודאר, כשהיא מופיעה בסרטו של ז'אק ריווט (Jacques Rivette) "הנזירה" (La Religieuse, 1966), ועשור לאחר מכן בסרטו של ריינר ורנר פאסבינדר (Rainer Werner Fassbinder) "רולטה סינית" (Chinesisches Roulette, 1976), הוכחה לכך שבמאים מחוץ למעגל של גודאר רצו את האיכות הספציפית שלה של פגיעות עירנית ואירונית במקצת. על פי עדויות רבות, היא הייתה רב-גונית יותר ממה שהתווית "מוזה" אפשרה: היא ביימה סרט עלילתי משלה, "לחיות יחד" (Vivre ensemble, 1973), פרסמה ארבעה רומנים בצרפתית, ושמרה על קריירה מוזיקלית, כשהיא מוציאה סינגלים מצליחים בצרפת לאורך שנות ה-60 שלא היו קשורים לשום תפקיד קולנועי.
המראה שהפך לסימן מוסכם
חלק ממה שהפך את נוכחותה של קרינה על המסך לעמידה כל כך הוא עד כמה היא התבררה כספציפית וניתנת לשעתוק – הפוני הכהה, העיניים הפקוחות בתדהמה, הדרך שבה יכלה להגיד משפט חסר הקשר של גודאר כאילו הרגע חשבה עליו בעצמה. עשורים לאחר עשיית הסרטים, תרבות האופנה והקולנוע המשיכה לחזור למראה הזה כסוג של קצרנות חזותית לגל החדש הצרפתי עצמו, עדות לכך שתרומתה לא הייתה רק משחק לפי תסריט אלא יצירת דימוי שאמנים אחרים המשיכו לצטט. דורות מאוחרים יותר של קולנוענים, מהבמאים הצרפתים של שנות ה-80 ועד מעריצים דוברי אנגלית שמעולם לא ראו את הסרטים בקולנוע בבכורה, ציינו את אותו קומץ צילומים – המדיסון בבית הקפה, הבדיחה על קריאת כף היד, המונולוג הדומע שלה ב"לחיות את חייה" – כנקודות התייחסות לאופן שבו שחקנית יכולה לשאת את הטון של סרט מבלי לשאת את העלילה שלו.
מדוע אנה נקראת גאונה
כינויה של קרינה כגאונה מותח את המילה מעבר למשמעותה הרגילה, וכדאי להיות מדויקים לגבי מה שעשתה בפועל. היא לא הייתה במאית, מלחינה או תיאורטיקנית שעיצבה את רעיונות הגל החדש; היא הייתה הכלי שלו, שחקנית שהשילוב הספציפי שלה של טבעיות, תזמון קומי ונוכחות פיזית לא מוגנת אפשר לניסויים הפורמליים של גודאר – קפיצות עריכה, פנייה ישירה למצלמה, שינויי טון חדים – לנחות כרגעים אנושיים ולא כתרגילים אקדמיים. המיומנות הכרוכה בכך היא אמיתית ונדירה: החזקת תשומת הלב של מצלמה בעוד שנראה שהיא לא עושה כמעט דבר, מעבר בין קומדיה לשברון לב בתוך טייק אחד ללא הפסקה, וכל זאת בסגנון צילום כאוטי ומאלתר של במאי שנתן לשחקנים מעט מאוד הכנה קונבנציונלית. מבקרים והיסטוריונים כינו אותה כבלתי ניתנת להחלפה עבור אותו קולנוע ולאו דווקא כ"גאונה", והמסגרת הכנה יותר היא שהיא הייתה השותפה ההכרחית לגאונות של אנשים אחרים – בעיקר של גודאר – שמיומנותה הניכרת כשחקנית לעיתים קרובות קופלה לתוך המוניטין שלו במקום לקבל קרדיט כהישג נפרד בזכות עצמו.
מורשת
אנה קרינה הלכה לעולמה בפריז בדצמבר 2019 בגיל שבעים ותשע ונקברה בבית הקברות פר לשז (Père Lachaise), בתוך העיר שאימצה כנערה ללא כסף וללא תוכנית. הניו יורק טיימס, בציון מותה, כינה אותה "אחת היפהפיות הגדולות של המסך וסמל מתמשך של הגל החדש הצרפתי", תיאור שתופס את הפרדוקס של הקריירה שלה: שחקנית שפניה הפכו לסמל של תנועה שנבנתה, בתיאוריה, על דחייה מוחלטת של זוהר הקולנוע המיושן. שישים שנה לאחר מכן, הסצנות שלה הן עדיין אלו שמוצגות לסטודנטים לקולנוע ראשונות.