Pietro Locatelli : Le violoniste qui écrivait une musique trop difficile pour être jouée en public

Un visiteur anglais à Amsterdam en 1741 fut déconcerté par le violoniste le plus célèbre de la ville : l'homme était, a-t-il rapporté, « si effrayé que les gens apprennent de lui qu'il ne laisserait pas un musicien professionnel entrer dans son concert ». Pietro Locatelli avait alors bâti une carrière sur ce genre de virtuosité gardée et spectaculaire — des caprices si difficiles que, par conception, ils n'étaient jamais destinés à être entendus dans une salle de concert, mais seulement étudiés, craints et finalement volés par chaque violoniste qui lui succéda, y compris Paganini.

De Bergame à Rome

Locatelli est né le 3 septembre 1695 à Bergame, dans la République de Venise, où il fut troisième violoniste à l'église Santa Maria Maggiore, portant déjà le titre de « virtuose » dans les documents locaux. On sait peu de choses sur sa formation initiale, bien que ses professeurs aient probablement inclus les musiciens de chapelle Ludovico Ferronati et Carlo Antonio Marino. Cherchant de plus grandes scènes, il s'installe à Rome à l'automne 1711 et étudie sous la direction d'Antonio Montanari et de Giuseppe Valentini, et peut-être, dans les derniers mois précédant la mort de Corelli en janvier 1713, sous celle de Corelli lui-même. En 1714, il avait rejoint les musiciens de la maison du prince Michelangelo I Caetani, et tout au long des années 1710, il a évolué dans l'orbite de deux des grands mécènes musicaux de Rome, le cardinal Camillo Cybo et le cardinal Pietro Ottoboni. Sa première collection publiée, les XII Concerti grossi, Op. 1, parut en 1721, dédiée à Cybo et — de manière révélatrice pour un compositeur qui y passerait sa carrière — imprimée à Amsterdam.

Le virtuose en tournée

Entre 1723 et 1728, Locatelli a tourné sans relâche à travers l'Italie et l'Allemagne — Mantoue, Venise, Munich, Dresde, Berlin, Francfort, Cassel — se forgeant une réputation de virtuose de cour payé des sommes extraordinaires pour l'époque : quatre-vingts reichsthaler pour un seul engagement à Cassel en décembre 1728. Il s'est produit devant Frédéric-Guillaume Ier de Prusse à Berlin en 1728, apparaissant, selon un récit contemporain, dans un manteau en velours bleu brodé de fil d'argent. L'organiste Jacob Wilhelm Lustig, l'entendant jouer, a écrit que Locatelli « étonnait ses auditeurs avec des passages énormément difficiles tout en raclant son violon » — une admiration qui se transformait en quelque chose de plus proche de l'alarme face à la manière dont il poussait l'instrument.

Installation à Amsterdam

En 1729, Locatelli a cessé de tourner et s'est installé définitivement à Amsterdam, où il restera jusqu'à sa mort trente-cinq ans plus tard. Il est passé du spectacle public à quelque chose de plus exclusif : enseigner à des amateurs, éditer ses propres partitions avec un soin méticuleux et tenir des concerts privés fermés aux rivaux professionnels. Amsterdam lui a donné accès à l'industrie d'impression musicale la plus avancée d'Europe, et il l'a utilisée — publiant les Op. 2 à 9 là-bas (l'Op. 7 dans la ville voisine de Leyde) et obtenant un privilège légal pour protéger ses éditions du piratage. Il s'est également révélé être un homme d'affaires avisé en dehors de la page, ouvrant une entreprise de fabrication de cordes de violon depuis sa propre maison en 1741 ; en 1742, ses revenus déclarés faisaient de lui, selon les registres fiscaux contemporains, le musicien le mieux payé d'Amsterdam. Il a également amassé une bibliothèque privée de plus de mille volumes couvrant l'ornithologie, la théologie, les mathématiques et l'histoire de l'art, ainsi qu'une collection d'images et un ensemble complet des œuvres de Corelli — preuve d'un appétit intellectuel bien au-delà du violon.

L'Arte del Violino et le Labyrinthe Harmonique

Son accomplissement définitif est arrivé en 1733 : L'Arte del Violino, Op. 3, douze concertos pour violon solo chacun construit selon le schéma standard rapide-lent-rapide mais portant un ajout sans précédent — des cadences de caprice sans accompagnement insérées dans les mouvements extérieurs, fonctionnant comme des intermèdes de démonstration qui fusionnaient une structure composée avec une pure démonstration improvisatoire. Les vingt-quatre caprices ont poussé la technique du violon dans un territoire que personne n'avait publié auparavant : des positions atteignant jusqu'à la seizième (et, dans d'autres œuvres, la vingt-deuxième), des doubles cordes extrêmes, des passages polyphoniques denses pour un seul archet, des harmoniques et le soi-disant « Trillo del Diavolo », des trilles soutenus simultanément sur deux voix. Le dernier concerto portait le sous-titre Il laberinto armonico — le Labyrinthe Harmonique — un titre qui pourrait représenter toute la collection. Surtout, ceux-ci n'étaient pas écrits comme des pièces de performance pour le public : c'étaient des études, délibérément construites pour être plus difficiles que tout ce qu'un public avait besoin d'entendre, visant d'autres violonistes plutôt que des auditeurs. Les autres publications de Locatelli ont suivi des modèles corelliens plus conventionnels — les concerti grossi des Op. 1, 4 et 7 calqués sur l'Op. 6 de Corelli, les sonates pour flûte et les sonates en trio cultivant le style galant à la mode dans les salons d'Amsterdam — mais aucun n'a eu l'influence de l'Op. 3.

Un silence inexpliqué, et la dette de Paganini

Étrangement, après avoir publié l'Op. 8 en 1744, Locatelli disparaît presque entièrement des comptes rendus des lexicographes et journalistes contemporains pendant près de deux décennies, ne refaisant surface qu'avec l'Op. 9 en 1762 — un écart que les historiens ne peuvent toujours pas expliquer complètement. Ce qui ne fait aucun doute, c'est sa postérité : près d'un siècle plus tard, Niccolò Paganini a rencontré les caprices de Locatelli grâce à la pédagogie française du violon, et l'ouverture du Caprice Op. 1, n° 1 de Paganini montre des dettes stylistiques indéniables envers le Caprice n° 7 de Locatelli. Le vocabulaire technique extrême qui mettait les contemporains de Locatelli mal à l'aise est devenu, un siècle plus tard, la grammaire fondatrice de la virtuosité romantique du violon.

Mort et redécouverte

Locatelli est décédé à son domicile sur le canal Prinsengracht d'Amsterdam le 30 mars 1764 et a été enterré à l'église réformée anglaise du Begijnhof. Son immense bibliothèque et sa collection d'art ont été mises aux enchères l'année suivante. Il est resté un nom quelque peu spécialisé pendant deux siècles jusqu'à ce que le renouveau de la musique ancienne au XXe siècle ramène ses concertos dans le catalogue des enregistrements ; en 2024, le sculpteur Fabio Pravisani a érigé un monument en son honneur sur son lieu de sépulture à Amsterdam.

Pourquoi Pietro est appelé un génie

La revendication concernant Locatelli repose presque entièrement sur l'innovation technique, non intellectuelle — et cette distinction est importante. Ce qui le rendait extraordinaire, c'était une imagination physique et notationnelle pour le violon : il a trouvé des combinaisons de positions, de doubles cordes et d'archet que personne n'avait écrites auparavant, et il l'a fait de manière suffisamment systématique pour remplir vingt-quatre caprices avec des problèmes véritablement nouveaux plutôt qu'avec une astuce chanceuse. C'est un accomplissement artisanal, plus proche d'un ingénieur concevant une nouvelle classe de machine que d'un philosophe ayant une idée — le génie de Locatelli, si le mot s'applique, est corporel et mécanique : une compréhension de ce que quatre cordes et un archet pouvaient être forcés de faire qui dépassait ce que les violonistes en activité de sa génération croyaient possible. La preuve la plus solide de cette affirmation n'est pas un contemporain le qualifiant directement de génie, mais le comportement d'un visiteur anglais documenté qui a décrit Locatelli protégeant sa technique comme un secret commercial, et le fait simple que Paganini — une figure que les historiens qualifient régulièrement de génie — a directement construit sur les découvertes de Locatelli soixante-dix ans plus tard. Le contre-argument honnête est que la production non-caprice de Locatelli, les concerti grossi et les sonates modelés étroitement sur Corelli, est compétente plutôt que visionnaire, et que sa réputation survit sur environ deux douzaines de pièces d'un seul numéro d'opus plutôt que sur un corpus d'idées systématiquement originales.

Héritage

Le véritable monument de Locatelli est un son : le son d'un violon solo faisant des choses que personne ne lui avait demandé de faire avant 1733. Deux siècles de pédagogie du violon, et tout le vocabulaire technique de Paganini, remontent aux caprices qu'il a écrits pour être pratiqués plutôt qu'interprétés.