Christopher Hampton : L'homme qui fit parler les lettres

Le roman de Choderlos de Laclos publié en 1782 est entièrement composé de lettres. N'y prononçant jamais une parole à haute voix, les personnages ne s'adressent jamais directement les uns aux autres. Christopher Hampton a examiné ce matériau pour décider qu'il devait en faire une pièce de théâtre, ce qui exigeait, selon ses propres termes, de « réellement reconfigurer le livre et de le réimaginer ». Le résultat lui a valu un Oscar et a profondément transformé la perception qu'ont les publics anglophones des politiques sexuelles de la France du dix-huitième siècle. Il avait trente-neuf ans et était déjà dramaturge professionnel depuis deux décennies.

Faial, Aden, Suez

Christopher James Hampton est né le 26 janvier 1946 à Faial, dans les Açores. Son père travaillant dans les télécommunications maritimes, sa profession amena la famille à résider successivement à Aden, en Égypte, à Hong Kong et à Zanzibar. Durant la crise de Suez en 1956, ils quittèrent l'Égypte en hâte — une enfance passée à observer de près l'effondrement des structures coloniales britanniques, ce qui transparaît dans son œuvre plus qu'il ne le laisse généralement entendre.

Il fut envoyé au Lancing College, où il croisa David Hare, puis à Oxford de 1964 à 1968, où il étudia l'allemand et le français et obtint un diplôme avec mention très bien (Starred First). Les langues ne sont pas accessoires ; elles constituent la moitié de sa carrière.

Le plus jeune dramaturge du West End

Il écrivit When Did You Last See My Mother? en tant qu'étudiant en 1964. En 1966, la pièce fut jouée dans le West End, faisant de lui le plus jeune auteur de l'ère moderne à y voir monter une œuvre. Il devint dramaturge en résidence au Royal Court. Total Eclipse suivit en 1967, puis The Philanthropist en 1969, qui fut à l'affiche près de quatre ans dans le West End — une comédie sur un universitaire dont le trait distinctif est d'être d'accord avec tout le monde, ce qui s'avère plus drôle et plus glacial que ne le laisse supposer cette description. Savages parut en 1973, Treats en 1975, Tales from Hollywood en 1982 et White Chameleon en 1991.

La traduction commença tôt et ne s'arrêta jamais : Une maison de poupée d'Ibsen pour l'écran en 1973, Le Tartuffe de Molière en 1983.

Les Liaisons dangereuses

L'adaptation théâtrale vit le jour en 1985. L'explication donnée par Hampton sur les raisons de son entreprise est simple : « J'ai adoré le livre quand je l'ai lu pour la première fois », a-t-il déclaré, le qualifiant de « formidablement aiguisé sur le plan psychologique et instructif tant sur le sexe que sur la société ». La Royal Shakespeare Company la commanda sans conditions, ce qui explique la forme qu'elle revêt aujourd'hui.

Le problème était d'ordre structurel. Un roman épistolaire ne comporte aucune scène — seulement des récits de scènes, écrits après coup par des participants ayant des raisons de mentir. Hampton dut inventer les confrontations que Laclos avait délibérément omises et offrir à Merteuil et à Valmont une pièce où se trouver. Ce qu'il a bâti constitue désormais le véhicule de référence pour cette histoire.

Adapté au cinéma sous le titre Dangerous Liaisons en 1988, le scénario de Hampton valut à son auteur l'Oscar du meilleur scénario adapté.

La carrière d'adaptateur

Ce qui a suivi constitue l'un des parcours les plus singuliers de la littérature anglaise, dans la mesure où Hampton a passé quarante ans à exceller dans l'écriture à partir du matériel d'autrui. Il a écrit le livret de la comédie musicale Sunset Boulevard avec Don Black, qui a remporté les Tony Awards 1994 du meilleur livret de comédie musicale et de la meilleure partition originale. Il a traduit Yasmina Reza sur une période de deux décennies — Art en 1996, puis Conversations après un enterrement, Trois versions de la vie et Le Dieu du carnage — faisant d'elle une figure incontournable du théâtre anglophone. Il a adapté Reviens-moi (Atonement) d'Ian McEwan en 2007 et a été nommé pour un troisième Oscar.

Il est également passé par deux fois derrière la caméra, portant lui-même Carrington à l'écran en 1995 et Imagining Argentina en 2003.

Puis vint Florian Zeller. Hampton a traduit les pièces du jeune dramaturge français l'une après l'autre à partir de 2014 — Le Père, La Mère, La Vérité, Le Mensonge, The Height of the Storm (The Father), Le Fils — et lorsque Zeller a adapté Le Père au cinéma en 2020, tous deux en ont cosigné le scénario. Hampton a remporté l'Oscar du meilleur scénario adapté pour la deuxième fois, trente-deux ans après le premier, ainsi qu'un BAFTA.

Il a été élu membre de la Royal Society of Literature en 1976, nommé commandeur de l'ordre de l'Empire britannique (CBE) en 1999 et anobli lors des honneurs du Nouvel An 2020 pour services rendus au théâtre.

Sa méthode de travail

Hampton a décrit sa méthode avec la précision terne d'un homme qui s'y adonne depuis soixante ans. Il écrit l'après-midi, commençant entre deux et trois heures, pendant quatre ou cinq heures ; les matins sont consacrés à la révision de son travail de la veille. Il mène à présent de front plusieurs projets et constate que passer de l'un à l'autre dynamise plutôt qu'il n'affaiblit. Il n'y a pas d'autre secret que de se mettre à la tâche.

Il a également formulé la remarque la plus claire jamais prononcée sur la distinction entre le théâtre et le cinéma : « les pièces de théâtre se rapportent à leur époque de manière différente à chaque fois qu'elles sont jouées ». Un scénario de cinéma se fige au moment de l'impression. Une pièce de théâtre est sans cesse réinventée par chaque nouvelle distribution qui s'en empare.

Pourquoi qualifie-t-on Christopher de génie

Cette faculté est spécifique et sous-estimée : la traduction structurelle. Le don de Hampton consiste à observer un texte fonctionnant parfaitement dans une forme donnée pour en identifier les murs porteurs — ce qui peut être supprimé, ce qui doit être reconstruit, ce qui n'a jamais été nécessaire. Le roman de Laclos en est la démonstration. Un ouvrage dépourvu de dialogues est devenu une pièce quasi exclusivement dialoguée, et cette transformation n'a rien perdu d'essentiel. Cela suppose de comprendre non seulement ce qu'une histoire exprime, mais pourquoi sa forme originelle l'a amenée à l'exprimer ainsi, ce qui s'apparente davantage à de l'ingénierie structurelle qu'à de l'inspiration.

L'éventail linguistique renforce cet acquis. Avoir étudié l'allemand et le français à Oxford avec mention très bien a rendu possible une carrière de traducteur de Molière, d'Ibsen, de Reza et de Zeller vers un anglais dramatique plutôt qu'un anglais simplement exact. Deux Oscars, obtenus à trente-deux ans d'intervalle dans la même catégorie, constituent en soi une démonstration : ce savoir-faire relève de la méthode et non de l'inspiration passagère.

La contre-thèse mérite d'être exposée clairement. Hampton est, avant tout, un adaptateur. Ses œuvres les plus célèbres procèdent de Laclos, de McEwan et de Zeller ; les pièces qui lui appartiennent en propre — The Philanthropist, Total Eclipse, Savages, Tales from Hollywood — jouissent du respect sans pour autant s'exporter aussi loin. On peut ainsi soutenir qu'il s'avère un serviteur extrêmement habile de l'imaginaire d'autres auteurs plutôt qu'un créateur originel. Ses défenseurs qualifieraient cela de snobisme : transformer un roman épistolaire en pièce de théâtre relève de l'invention, quelle que soit la source. Les deux lectures se défendent.

Postérité

La mesure du talent de Hampton réside en ce que la plupart des personnes connaissant son œuvre ignorent qu'elle est de lui. Elles connaissent Dangerous Liaisons, Reviens-moi, Art, Le Dieu du carnage, Sunset Boulevard, Le Père — un éventail d'œuvres théâtrales, cinématographiques et musicales que peu d'auteurs de quelque époque que ce soit ont égalé, produit par un homme dont le secret avoué est de se mettre au travail à quatorze heures. Il a bâti sa carrière sur l'idée qu'une grande histoire peut survivre à un changement complet de forme, pourvu que quelqu'un comprenne précisément ce qui la soutient.