Anna Karina : Le visage qui a inventé une nouvelle vague

Une jeune Danoise de dix-sept ans en fugue s'est assise aux Deux Magots, le café de la rive gauche où les intellectuels français débattaient de l'existentialisme depuis une décennie, et l'assistant d'un producteur lui a tendu une convocation pour une audition de publicité pour du shampoing. Quatre ans plus tard, elle était mariée au réalisateur le plus provocateur de France et jouait dans les films qui définiraient tout un mouvement cinématographique. Anna Karina n'avait rien prévu de tout cela, et c'est sans doute pour cela que cela a fonctionné : une interprète découverte par accident est devenue, en quelques années, le visage le plus reconnaissable de la Nouvelle Vague, un mouvement qui privilégiait la spontanéité sur le raffinement et qui l'a récompensée pour en avoir beaucoup.

De Solbjerg à la rive gauche

Née Hanne Karin Blarke Bayer à Frederiksberg, au Danemark, elle a quitté son foyer pour Paris à dix-sept ans, presque sans rien, a adopté le nom de scène Anna Karina et a subsisté en travaillant comme mannequin et en apparaissant dans des publicités. C'est dans l'une de ces réclames — pour du savon, pas pour du cinéma — que le réalisateur Jean-Luc Godard l'a remarquée, l'engageant peu après pour Le Petit Soldat (1960), le film qui a débuté leur partenariat, tant à l'écran qu'à la ville.

Sept films, un mariage

Karina et Godard se sont mariés en 1961 et, au cours des années suivantes, elle a joué dans sept de ses films, un parcours qui comprend certaines des œuvres les plus étudiées du canon de la Nouvelle Vague : Une femme est une femme (1961), pour lequel elle a remporté l'Ours d'argent de la meilleure actrice au Festival du film de Berlin ; Vivre sa vie (1962), dans lequel elle incarne une Parisienne dérivant vers la prostitution avec une franchise documentaire rare pour l'époque ; Bande à part (1964), dont la séquence de danse improvisée à trois, le Madison, est devenue l'une des scènes les plus imitées de l'histoire du cinéma ; et Pierrot le Fou (1965), dans lequel la réplique désinvolte de son personnage en pleine scène sur "ma ligne de chance" — sa ligne de vie, lue dans sa propre paume — a capturé le style libre et conscient de lui-même que Godard recherchait. La nécrologie du BFI dans Sight and Sound la qualifie de "co-conspiratrice vitale, clin d'œil, en pleurs" de ce cinéma, et lui attribue l'incarnation d'"une découverte euphorique d'une nouvelle forme de cinéma et d'une nouvelle manière d'habiter l'écran".

Un mariage qui a nourri et dévoré l'œuvre

Le partenariat avec Godard était aussi difficile hors champ qu'il était fructueux à l'écran. Les récits décrivent une relation marquée par sa jalousie et par des remarques critiques dirigées contre elle d'une manière qui ne serait pas tolérée sur un plateau moderne ; le couple a divorcé en 1965 mais a continué à travailler ensemble pendant un certain temps. C'est un schéma familier et inconfortable dans l'histoire du cinéma — la muse d'un réalisateur masculin absorbant à la fois son attention créative et son contrôle personnel — et les interviews ultérieures de Karina ont reconnu la difficulté sans pour autant renier les films qu'elle a produits.

La vie en dehors de la caméra de Godard

La carrière de Karina n'a ni commencé ni fini avec son mariage. Elle a continué à travailler longtemps après son divorce d'avec Godard, apparaissant dans La Religieuse (1966) de Jacques Rivette et, une décennie plus tard, dans Roulette chinoise (1976) de Rainer Werner Fassbinder, preuve que des réalisateurs bien en dehors du cercle de Godard recherchaient sa qualité spécifique de vulnérabilité alerte et légèrement ironique. Elle était, selon plusieurs témoignages, plus polyvalente que ne le permettait l'étiquette de "muse" : elle a réalisé son propre long métrage, Vivre ensemble (1973), a publié quatre romans en français et a poursuivi une carrière d'enregistrement, obtenant des succès en France tout au long des années 1960 qui n'avaient rien à voir avec un quelconque rôle au cinéma.

Le regard devenu un raccourci

Une partie de ce qui a rendu la présence à l'écran de Karina si durable réside dans sa spécificité et sa reproductibilité : la frange sombre, les grands yeux étonnés, la façon dont elle pouvait livrer un non-sens de Godard comme si elle venait d'y penser elle-même. Des décennies après la réalisation de ces films, la mode et la culture cinématographique ont continué à revenir sur ce look comme une sorte de raccourci visuel pour la Nouvelle Vague elle-même, preuve que sa contribution ne consistait pas simplement à jouer un scénario, mais à générer une image que d'autres artistes ont continué à citer. Des générations ultérieures de cinéastes, des réalisateurs français des années 1980 aux admirateurs anglophones qui n'ont jamais vu les films en salles lors de leur sortie initiale, ont cité cette même poignée de plans — le Madison dans le café, la blague de la chiromancie, son monologue en larmes dans Vivre sa vie — comme des points de référence sur la façon dont une actrice pouvait porter le ton d'un film sans en porter l'intrigue.

Pourquoi Anna est qualifiée de génie

Qualifier Karina de génie étire le mot au-delà de sa signification habituelle, et il vaut la peine d'être précis sur ce qu'elle a réellement fait. Elle n'était pas une réalisatrice, une compositrice ou une théoricienne façonnant les idées de la Nouvelle Vague ; elle en était l'instrument, une actrice dont la combinaison spécifique de naturalisme, de sens de la comédie et de présence physique sans fard a permis aux expériences formelles de Godard — sauts de coupe, adresse directe, changements de ton brusques — d'atterrir comme des moments humains plutôt que comme des exercices académiques. L'habileté impliquée est réelle et rare : maintenir l'attention d'une caméra tout en semblant ne presque rien faire, passer de la comédie au chagrin en une seule prise ininterrompue, et le faire dans le style de tournage chaotique et improvisé d'un réalisateur qui donnait peu de préparation conventionnelle aux acteurs. Les critiques et les historiens l'ont qualifiée d'irremplaçable pour ce cinéma plutôt que de "génie" pur et simple, et le cadre le plus honnête est qu'elle était la collaboratrice indispensable du génie des autres — principalement celui de Godard — dont la propre habileté considérable en tant qu'interprète a souvent été intégrée à sa réputation plutôt que créditée comme une réussite distincte en soi.

Héritage

Anna Karina est décédée à Paris en décembre 2019 à l'âge de soixante-dix-neuf ans et a été enterrée au cimetière du Père-Lachaise, au milieu de la ville qu'elle avait adoptée adolescente sans argent et sans plan. Le New York Times, marquant son décès, l'a qualifiée de "l'une des grandes beautés de l'écran et un symbole durable de la Nouvelle Vague", une description qui capture le paradoxe de sa carrière : une actrice dont le visage est devenu l'emblème d'un mouvement construit, en théorie, sur le rejet total du glamour cinématographique à l'ancienne. Soixante ans plus tard, ses scènes restent celles que l'on montre en premier aux étudiants en cinéma.