Tsai Ming-liang: El plano secuencia como acto de resistencia

Vive l'Amour termina con una mujer sentada en el Parque Forestal Daan de Taipéi, llorando, durante un tiempo extremadamente largo. No ocurre nada más. Treinta años después, en la víspera de Año Nuevo de 2024, cerca de 2500 personas se reunieron en ese lugar en un flash mob inspirado en la escena, y al año siguiente la reunión se formalizó como una conmemoración del trigésimo aniversario. Muy pocas películas de la década de 1990 han producido un ritual público. Tsai Ming-liang creó uno a partir de un plano en el que un personaje simplemente llora hasta que se detiene.

Kuching

Tsai nació el 27 de octubre de 1957 en Malasia y pasó sus dos primeras décadas en Kuching, en Sarawak, en la isla de Borneo, antes de mudarse a Taipéi. Nunca ha resuelto el desplazamiento y lo ha dicho claramente: "Siento que no pertenezco ni a Taiwán ni a Malasia".

Esa frase es la clave de sus películas. Casi todo lo que ha hecho trata sobre personas que ocupan un espacio sin pertenecer a él: vivir ilegalmente en un apartamento vacío, sentarse en un cine en decadencia, refugiarse en un edificio que se desmorona. La condición que describe como propia es la que filma.

Estudió en el departamento de Drama y Cine de la Universidad de Cultura China en Taipéi, graduándose en 1982, y luego trabajó en Hong Kong como productor teatral, guionista y director de televisión antes de realizar un largometraje.

Rebels of the Neon God

Su debut, Rebels of the Neon God, llegó en 1992 e hizo dos cosas a la vez. Introdujo la estética (el plano largo, el diálogo escaso, el joven alienado en una ciudad hostil) e introdujo a Lee Kang-sheng, el actor que aparecería en todas y cada una de las películas de Tsai desde ese momento hasta 2023. Es una de las asociaciones director-actor más sostenidas del cine, y no es incidental al estilo: el método de Tsai requiere un rostro que ha visto envejecer en tiempo real a lo largo de tres décadas de fotogramas.

Vive l'Amour y el León de Oro

Vive l'Amour en 1994 le dio visibilidad internacional y ganó el León de Oro en Venecia, junto con tres premios Golden Horse. Su estructura es cercana a una tesis. Tres personas (un vendedor de osarios interpretado por Lee, un vendedor ambulante y un agente inmobiliario interpretado por Yang Kuei-mei) ocupan secretamente el mismo apartamento vacío en Taipéi, rodeándose, tocándose ocasionalmente, sin llegar a encontrarse nunca. El diálogo es mínimo hasta el punto de casi desaparecer. Un crítico describió el Taipéi de la película como "un laberinto ultramoderno y sin alma donde los individuos no pueden comunicarse".

Es sombría, y también, si se observa con atención, más divertida y tierna de lo que permite su reputación, la parte que los resúmenes de Tsai como un comerciante de austeridad tienden a perder. El ochenta y seis por ciento de las críticas recopiladas son positivas, y la nota recurrente en ellas no es la admiración por la técnica sino el reconocimiento: una evaluación reciente sostiene que sus "personajes transmiten sentimientos tan increíblemente universales que es imposible no identificarse con ellos". Eso es algo extraño de decir sobre una película en la que casi nadie habla, y es lo más útil que alguien ha dicho sobre Tsai.

Las películas posteriores

The River en 1997 es nombrada frecuentemente su obra maestra y obtuvo el Premio del Jurado tanto en Berlín como en Chicago. Goodbye, Dragon Inn en 2003 se ha convertido en un punto de referencia para toda una corriente de cine de arte contemporáneo sobre la obsolescencia. Stray Dogs en 2013 ganó el Gran Premio del Jurado en Venecia, y al año siguiente Francia lo nombró Oficial de la Orden de las Artes y las Letras.

En el camino, The Guardian lo colocó entre los cuarenta mejores directores del mundo en 2003. Su obra ha pasado por Venecia, Cannes, Berlín y Chicago, acumulando el reconocimiento de la FIPRESCI en el camino.

Sus elementos característicos son lo suficientemente consistentes como para ser catalogados: planos extendidos que se mantienen mucho más allá del punto en el que se produciría un montaje convencional; diálogos reducidos a casi nada; la presencia persistente de agua corriente, o el sonido de ella; el aislamiento urbano; y el deseo queer tratado como un hecho de la vida en lugar de como un tema que requiere explicación. Es citado habitualmente como una figura fundadora del Slow Cinema y entre los directores centrales de la Segunda Nueva Ola de Taiwán.

Dejando el cine

Después de Stray Dogs, Tsai se alejó en gran medida de los largometrajes convencionales, trabajando en su lugar en la serie Walker, que se desarrolló entre 2012 y 2024, y en películas e instalaciones realizadas para galerías y museos en lugar de teatros. Desde 2021 vive en las montañas de Taiwán, renovando apartamentos abandonados mientras produce obras de exhibición.

El alejamiento de los cines no es una retirada. Es el destino lógico de un cuerpo de trabajo que siempre estuvo más cerca de la escultura que de la narrativa: si sus películas requieren una audiencia dispuesta a sentarse y mirar, una galería puede ser un lugar más honesto que un multicine.

Por qué se llama genio a Tsai

La afirmación se basa en una invención formal que es real e identificable. Tsai no descubrió el plano secuencia, pero descubrió algo específico al respecto: que si mantienes un plano mucho más allá de la duración que requiere una historia, la audiencia deja de leer la imagen en busca de información y comienza a leerla en busca de sentimientos. El plano del Parque Forestal Daan en Vive l'Amour es la prueba. No sucede nada narrativo; el plano simplemente se niega a terminar, y la negativa es lo que lo hace devastador. Ese es un descubrimiento genuino sobre cómo funciona el tiempo cinematográfico en un espectador, y ha sido absorbido por toda una generación de directores de cine de arte que vinieron después de él.

La segunda afirmación es compositiva. Sus encuadres están construidos, sostenidos y poblados escasamente, con agua corriendo a través de ellos como un elemento físico recurrente. Tres décadas de observar el rostro de un actor son parte de la misma disciplina: un artista trabajando el mismo material hasta que rinde.

Vale la pena exponer el contraargumento. El cine lento es una cuestión de gusto, y las películas de Tsai pueden experimentarse legítimamente como inertes; la técnica que produce revelación para un espectador produce aburrimiento para otro, y no hay un terreno neutral desde el cual juzgar. Es formalmente repetitivo por diseño, lo que significa que el trabajo posterior corre el riesgo de convertirse en una firma realizada en lugar de un descubrimiento hecho. Y su influencia se limita casi por completo a festivales, museos y escuelas de cine. Genio de la forma, entonces, con la salvedad de que la forma misma es cuestionada.

Legado

El logro más improbable de Tsai es que un director tan intransigente produjera algo que una multitud de 2500 personas quisiera recrear en un parque de Taipéi treinta años después. Las películas son austeras; el sentimiento subyacente evidentemente no lo es. Lo que deja es una demostración de que la duración es una herramienta (que un cineasta puede hacerte sentir algo al negarse a cortar) y un Taipéi que existe en el cine como una de las grandes ciudades solitarias del cine.