Serguéi Eisenstein: el hombre que convirtió el montaje en un argumento

Un cochecito de bebé rebota por una escalinata de piedra mientras los soldados avanzan en formación detrás de él. La secuencia dura unos pocos minutos, ocupa una fracción de una película muda de 1925 y es, según la estimación del British Film Institute, "una de las secuencias más reconocidas y minuciosamente analizadas de todos los tiempos". Su director se había formado como ingeniero civil, pasó sus veinte años leyendo japonés y creía haber descubierto cómo piensa el cine.

De Riga al Ejército Rojo

Serguéi Eisenstein nació el 22 de enero de 1898 en Riga, entonces parte del Imperio ruso, en una familia adinerada; según una versión, hijo de un rico constructor naval de ascendencia judía. Fue un niño en esa ciudad durante los levantamientos de 1905 y 1906, y la visión de las multitudes y los soldados en las calles permaneció con él.

En 1916 se matriculó en el Instituto de Ingeniería Civil mientras ayudaba simultáneamente a dirigir un teatro experimental y un circo en Moscú, una doble vida que es el hombre entero en miniatura, mitad técnico y mitad artista de espectáculo. En 1917 abandonó la carrera y se unió al Ejército Rojo, donde construyó fortificaciones antes de ser destinado a organizar representaciones teatrales para las tropas.

El teatro y la teoría

Licenciado a los veintidós años, hizo algo que ningún otro cineasta de su generación llevó a cabo: fue en busca de una teoría antes de tener una práctica. Estudió los sistemas de escritura japoneses, en los que los caracteres se combinan de tal forma que el compuesto conlleva un significado que ninguno de los elementos posee por sí solo, y concluyó que el cine podría funcionar de la misma manera. El montaje, argumentaba, no era un medio para unir planos con fluidez, sino un dispositivo para hacerlos colisionar, de modo que "imágenes independientes" produzcan "un nuevo significado o imagen que no está implícito en ninguno de sus componentes individuales".

Esto es el montaje, y a Eisenstein se le reconoce universalmente como su padre. Lo elaboró como sistema, estableciendo finalmente cinco métodos distintos, y luego pasó su carrera probándolo en el cine.

El acorazado Potemkin

La huelga (1925) fue su primer largometraje. El acorazado Potemkin, estrenada el mismo año, fue la prueba. Construida en torno a un motín naval y la masacre en la escalinata de Odesa, demostró la teoría a plena potencia: fragmentos de rostros, botas, ruedas, un par de gafas rotas, cortados unos contra otros para producir, según la descripción del BFI, "un conjunto cinético, tenso, violento y profundamente alegórico". Britannica resume su método como la presentación de imágenes "para lograr el máximo impacto psicológico", lo cual es exactamente correcto y ligeramente clínico para lo que la película realmente hace a la audiencia.

El acorazado Potemkin figuró en el top diez de la encuesta de críticos de Sight & Sound en cada década hasta 2012, y su montaje sobrevive, sin diluirse, en el cine de acción moderno y en los vídeos musicales.

Octubre, México y Hollywood

Octubre (1927), encargada para el décimo aniversario de la Revolución, fue recortada y alterada después de que León Trotski cayera en desgracia: una lección, aprendida pronto, sobre lo que significaba hacer películas históricas para un Estado que estaba ocupado reescribiendo la historia. La línea general (1929) se volcó en el campo y la colectivización.

Luego viajó. Paramount lo llevó a Hollywood y rechazó sus guiones. Fue hacia el sur y comenzó ¡Que viva México! con el respaldo del novelista Upton Sinclair, un vasto proyecto sobre la historia de México que nunca se terminó y nunca volvió a ser totalmente suyo. Regresó a la Unión Soviética sin ninguna película completada y con una posición disminuida.

Bajo Stalin

Aleksandr Nevski (1938) lo rehabilitó: una epopeya medieval de la resistencia rusa a la invasión teutónica, y una partitura de Serguéi Prokófiev cuya fusión con las imágenes es el logro más admirado de la película. También fue, transparentemente, una obra estatal programada para una guerra inminente.

Iván el Terrible iba a ser su obra de síntesis. La primera parte apareció en 1944. La segunda parte, en la que un autócrata paranoico destruye a sus allegados, fue prohibida en Moscú y no se vio hasta 1958, una década después de la muerte de Eisenstein. Continuó enseñando y escribiendo; El sentido del cine apareció en 1942. Murió de complicaciones de angina de pecho en Moscú el 11 de febrero de 1948, a los cincuenta años.

Por qué Serguéi es llamado un genio

La pretensión sobre Eisenstein es inusual entre los cineastas porque es genuinamente intelectual y no intuitiva. No se limitó a hacer películas que funcionaran; identificó, describió y sistematizó el mecanismo mediante el cual funcionan, y lo hizo desde principios fundamentales, basándose en los ideogramas japoneses, la dialéctica marxista y la psicología de las masas. Antes de él, el corte era en gran medida una cuestión de continuidad: ir de un lugar a otro sin confundir al público. Después de él, el corte era un argumento, capaz de generar un significado presente en ninguno de los planos que une. El BFI lo llama "el padre del montaje" y uno de los pioneros más importantes del cine temprano, y esto no es honorífico; sus cinco categorías de montaje se siguen enseñando, y la escalinata de Odesa sigue siendo el pasaje más diseccionado del medio.

El contraargumento es serio y tiene dos partes. La primera es política. Las mejores películas de Eisenstein son instrumentos de un Estado totalitario, y Octubre fue censurada para borrar a Trotski de una revolución que él había liderado. Elogiar la técnica sin notar que su propósito era hacer que la audiencia sintiera lo que un gobierno quería que sintiera es perderse la mitad de lo que es el montaje. El método fue diseñado para la persuasión, y era muy bueno en ello.

La segunda es estética. Su teoría puede ser esquemática, y sus personajes son frecuentemente tipos más que caracteres, desplegados como elementos en un diseño; los espectadores que buscan interioridad encuentran sus películas frías. Y su carrera es un naufragio de trabajos inacabados y suprimidos: ¡Que viva México!, la segunda parte de Iván. Fue un gran teórico al que se le permitió, en una vida laboral de aproximadamente veinticinco años, completar notablemente poco. El genio no está en duda. Lo que se le permitió llegar a ser, sí lo está.

Legado

Las películas siguen siendo, según el criterio del BFI, "tan estimulantes y febriles ahora como hace casi 100 años". Esa perdurabilidad es más notable dado que la revolución que fueron hechas para celebrar ha desaparecido, junto con el Estado que las encargó, censuró y finalmente sofocó. Lo que sobrevive es la gramática. Cada tráiler que genera tensión acelerando sus cortes, cada secuencia de montaje que comprime un año en cuarenta segundos, cada escena de acción ensamblada a partir de fragmentos de movimiento en lugar de un espacio continuo, está trabajando en un lenguaje que un estudiante de ingeniería letón inventó mientras aprendía japonés por su cuenta. El cine había existido durante treinta años antes de Eisenstein. Él fue quien descubrió para qué servía.