Giacomo Meyerbeer: El compositor más exitoso que nadie representa

En 1890, la Ópera de París ofreció treinta y dos representaciones de sus cuatro grandes óperas francesas en una sola temporada. Él llevaba muerto veintiséis años. Bajo cualquier medida que reconozca la taquilla, fue el compositor de ópera más exitoso del siglo XIX y, durante tres décadas, fue el dueño del escenario operístico más importante de Europa. Un siglo después, sus obras habían desaparecido casi por completo del repertorio. La historia de cómo sucedió eso es una de las más feas de la música.

Jacob Liebmann Beer

Nació como Jacob Liebmann Beer el 5 de septiembre de 1791, en Tasdorf, cerca de Berlín, en una de las familias judías más ricas de Prusia. Su padre, Jacob Judah Herz Beer, fue un destacado financiero; su madre, Amalia Liebmann Meyer Wulff, provenía de un estatus comparable. Era un hogar que producía logros como algo natural: un hermano, Wilhelm, se convirtió en astrónomo; otro, Michael, en poeta.

Fue un prodigio de tipo convencional, haciendo su debut a los nueve años tocando un concierto de Mozart en Berlín. Estudió con Antonio Salieri y Carl Friedrich Zelter, y se formó junto a Carl Maria von Weber, quien se convertiría en la figura fundadora de la ópera romántica alemana. Su futuro obvio era ser un compositor alemán.

Italia y un nuevo nombre

En cambio, fue a Italia para aprender cómo se hacía realmente la ópera, lo que en la década de 1810 significaba aprender de los italianos. Absorbió por completo el estilo vocal italiano y regresó con un nombre diferente: Jacob Beer se había convertido en Giacomo Meyerbeer.

La transformación dio sus frutos con Il crociato in Egitto en 1824, lo que le dio una reputación internacional. Ahora era un compositor nacido en Alemania y formado en Italia, sin una escuela nacional fija, lo que resultó ser la posición más valiosa en Europa.

París, 1831

París fue donde se convirtió en Meyerbeer. Robert le Diable, estrenada en 1831, fue una sensación a una escala difícil de transmitir ahora, y se identifica frecuentemente como la primera verdadera gran ópera. Le siguieron Les Huguenots en 1836, Le prophète en 1849 y L'Africaine, que llegó al escenario en 1865, el año después de su muerte. Durante más de tres décadas dominó simplemente el escenario operístico francés.

Qué era la gran ópera

La forma que consolidó era una máquina para el espectáculo. La gran ópera significaba cinco actos, temas históricos, coros enormes, ballet, escenas de masas, efectos escénicos elaborados y un tiempo de ejecución que consumía toda una noche. Musicalmente, la contribución de Meyerbeer fue la fusión: la escritura vocal italiana —líneas largas, cantables y agradecidas para la voz— soldada a una orquestación y armonía inventivas, y a un sentido teatral del ritmo que mantenía en movimiento una estructura de cinco horas.

Este no fue un pequeño logro técnico. Alguien tenía que averiguar cómo construir una ópera a esa escala sin que colapsara en un desfile, y las soluciones que encontró se convirtieron en el equipo estándar del siglo. Verdi y Wagner aprendieron de él, quisieran admitirlo o no.

La asociación con Scribe

Fundamental en todo esto fue el libretista Eugène Scribe. La asociación de Meyerbeer con él fue creativamente decisiva, y se basó en un principio que muchos compositores se negaban a aceptar: que una ópera es una colaboración entre dos socios, no un texto entregado a un músico para que le ponga música. El drama tenía que construirse antes de que la música pudiera sostenerlo. Meyerbeer, inusualmente, provenía de una familia adinerada —su padre era financiero— y nunca fue un compositor luchando por el siguiente encargo, lo que le dio espacio para trabajar a su propio ritmo.

Wagner

Richard Wagner, cuyas propias óperas debían una deuda sustancial a las de Meyerbeer, se volvió contra él con una crueldad que tiene pocos paralelos. Sus ataques eran explícitamente antisemitas, dirigidos a Meyerbeer como judío más que como compositor, y los académicos los han identificado como una contribución significativa al desarrollo del propio antisemitismo alemán: no meramente una disputa personal, sino un texto con consecuencias.

El daño fue extraordinario y acumulativo. La polémica de Wagner proporcionó a las generaciones posteriores un argumento preparado para descartar a Meyerbeer como vulgar, calculador e inauténtico. Se vio reforzado por factores prácticos —sus óperas son ruinosamente caras de representar, requiriendo fuerzas enormes y cantantes excepcionales— y luego rematado por el período nazi, que suprimió su música por completo por motivos raciales. No se recuperó después de la guerra.

Por qué llaman genio a Giacomo

La palabra se siente incómoda con Meyerbeer, y la descripción honesta es más interesante. No fue un originador sino, en la evaluación de los críticos que lo toman en serio, un sintetizador. Su don fue absorber todo lo disponible —línea vocal italiana, técnica orquestal y armónica alemana, espectáculo teatral francés— y fusionarlo en algo que funcionara a una escala que nadie había intentado. Esa es una forma real y subestimada de inteligencia creativa, más cercana a la arquitectura que a la invención: saber qué elementos soportarán el peso juntos.

Su segundo reclamo es dramatúrgico: entendió que una ópera histórica de cinco actos es un problema de ingeniería tanto como uno musical, que requiere una asociación genuina con un dramaturgo en lugar de un libretista que toma dictado. Sus colaboraciones con Scribe son un modelo de cómo se deben hacer las cosas, y socavan la caricatura de un compositor que simplemente calcula para lograr un efecto.

El contraargumento, que prevaleció durante un siglo, es que el espectáculo no es profundidad: que Meyerbeer escribía para lograr un efecto, que la maquinaria es más memorable que la música y que, cuando las convenciones escénicas murieron, las obras carecían de la sustancia para sobrevivir por sí solas. Hay algo de cierto en esto. Pero el caso fue procesado con mayor eficacia por un rival con un motivo explícitamente racista, y las óperas se representan tan raramente ahora que pocas personas que discuten sobre ellas las han escuchado. El veredicto justo es que fue un excelente artesano teatral de gran sofisticación cuya degradación no fue ganada por sus méritos.

Legado

Meyerbeer murió el 2 de mayo de 1864, en la cumbre del prestigio musical europeo, y pasó el siglo siguiente cayendo de él. Su influencia, sin embargo, no desapareció; fue absorbida. La escala y ambición de las obras maduras de Wagner y la grandeza histórica del período intermedio de Verdi recorren territorios que Meyerbeer trazó primero. Las últimas décadas han traído reposiciones tentativas y una reevaluación académica, en gran parte sobre la base de que el veredicto del siglo XX se alcanzó por razones que no tenían nada que ver con la música.