Giacomo Torelli: El ingeniero que hizo volar los escenarios

En 1660, mientras se ampliaba el Louvre, un escenógrafo rival llamado Gaspare Vigarani reunió todas las máquinas y bastidores pintados que Giacomo Torelli había construido en Francia y los quemó, explícitamente, según los registros, "para que no quedara nada de la invención de su predecesor, el Sieur Torelli, cuya memoria misma deseaba sepultar en el olvido". Es uno de los pocos actos documentados de incendio provocado profesional en la historia del arte europeo. Es también, a su manera, el mayor cumplido que Torelli recibió jamás. No se quema el trabajo de un hombre a menos que uno no pueda competir con él.

Fano y los astilleros de Venecia

Nació en Fano, en la costa adriática, el 1 de septiembre de 1608. Sus primeros años solo se conocen parcialmente: es posible que trabajara en teatro aficionado en el Palazzo della Ragione de Fano y adquiriera experiencia en las cercanas Pesaro o Urbino. Luego, hacia 1640, se mudó a Venecia y trabajó en los astilleros militares.

Este es el eje de toda su carrera, y vale la pena detenerse en él. En el Arsenal, Torelli pasaba sus días moviendo masas enormes —mástiles, cascos, vergas— con cuerdas, poleas, cabrestantes y contrapesos. Aprendió, de manera práctica, cómo una sola fuerza aplicada podía multiplicarse y distribuirse para mover muchas cosas pesadas a la vez. Todos los escenógrafos europeos de la época sabían pintar en perspectiva. Torelli fue el único que llegó de los muelles sabiendo de mecánica.

La máquina

Su primer trabajo teatral documentado llegó en enero de 1641 en el Teatro Novissimo de Venecia, diseñando la escenografía y la maquinaria para La finta pazza de Francesco Sacrati. Le siguieron Bellerofonte de Sacrati en 1642 y Venere gelosa en 1643, y probablemente Deidamia de Cavalli en 1644.

Lo que el público vio fue el cambio de escena convertido en espectáculo. Lo que lo hizo posible fue el sistema de carros y rieles (pole-and-chariot), la invención de Torelli y la pieza de ingeniería teatral más trascendental antes de la electricidad. Debajo del escenario había un tambor giratorio gigante, conectado por cuerdas a un conjunto de carros que se desplazaban por rieles. Cada carro llevaba un poste que sobresalía a través de una ranura en el suelo del escenario, y cada poste sostenía un bastidor pintado. Al girar el tambor, todos los carros se movían a la vez: los bastidores entraban y salían rodando, los telones subían y bajaban, y un mundo entero era reemplazado en un solo movimiento continuo.

Las consecuencias laborales fueron sorprendentes. Donde un cambio de escena requería una cuadrilla de dieciséis tramoyistas trabajando con una coordinación aproximada, una sola persona accionando un cabrestante podía hacerlo ahora; un joven de quince años era suficiente. Y como todo se movía desde una sola fuente, todo se movía junto: sin rezagados, sin uniones visibles. Los contemporáneos describieron las transformaciones como ocurridas con tal velocidad y cohesión que desafiaban el intelecto.

Fue llamado il gran stregone, el Gran Mago, a partir de la década de 1640.

París

En junio de 1645, el cardenal Mazarino lo llevó a París para montar ópera italiana para la corte francesa. La finta pazza se estrenó en el Petit-Bourbon el 14 de diciembre de 1645, y sus efectos escénicos fueron recibidos con entusiasmo. Le siguieron Egisto en 1646 y Orfeo de Luigi Rossi el 2 de marzo de 1647, un maratón de seis horas tan largo y costoso de montar que los productores encargaron una ópera completamente nueva simplemente para aprovechar más los decorados.

Ni siquiera la Fronda, el conflicto civil que convulsó a Francia de 1648 a 1653, lo detuvo, aunque fue ostracizado durante este. Diseñó Andromède de Pierre Corneille, que se estrenó el 1 de febrero de 1650, y sus efectos de perspectiva allí obtuvieron el tipo de elogios generalmente reservados para la pintura: un relato describía un mar abierto que parecía tan vasto que un espectador juraría que los barcos en el horizonte estaban a más de seis leguas de distancia. Probablemente contribuyó al Ballet de la Nuit del 23 de febrero de 1653, y construyó nubes para Las bodas de Peteo y Tetis en 1654.

La caída

Su último encargo francés fue también su ruina. En 1661 trabajó en Les fâcheux de Molière para la legendaria fiesta de Nicolas Fouquet en Vaux-le-Vicomte, la fiesta tan magnífica que convenció a Luis XIV de que su ministro de finanzas le estaba robando. Fouquet fue arrestado y encarcelado. Torelli, habiendo decorado el escenario de la ofensa, perdió el favor real junto con su mecenas. Al año siguiente, Vigarani quemó sus máquinas.

Regresó a su hogar en Fano. Allí diseñó el Teatro della Fortuna y, en 1677, montó una última producción, Il trionfo della continenza. Murió en Fano el 17 de junio de 1678 y legó toda su fortuna a los pobres.

Por qué Giacomo es llamado un genio

El apodo es la prueba, y es inusualmente específico: los contemporáneos lo llamaban il gran stregone, el Gran Mago, desde la década de 1640. Eso no es un cumplido sobre la belleza. Es una admisión de que las personas que veían sus escenarios no podían averiguar cómo se lograban los efectos. El juicio moderno es más sobrio y, posiblemente, más fuerte: el historiador de la escenografía Evan Baker afirma rotundamente que Torelli cambió fundamentalmente la puesta en escena de la ópera.

La cualidad implicada era la imaginación de la ingeniería trasplantada al arte. Los pares de Torelli eran pintores y arquitectos que pensaban en la escenografía como una secuencia de cuadros y luego preguntaban cómo cambiar un cuadro por otro. Torelli, procedente de los astilleros venecianos, invirtió el problema: diseñó primero el mecanismo y dejó que este determinara lo que los cuadros podían hacer. Centralizar cada elemento móvil en un solo tambor fue un salto conceptual, no un refinamiento: convirtió el cambio de escena de un problema de coordinación, que los humanos realizan mal, en uno mecánico, que las máquinas realizan a la perfección. Es por eso que las transformaciones parecían sobrenaturales. Además, poseía un auténtico don compositivo sumado a la mecánica, perfeccionando la puesta en escena en perspectiva de un solo punto y alternando decorados abiertos y cerrados para dotar a la producción de ritmo visual.

El contraargumento honesto: inventó un dispositivo, no una forma de arte. La escenografía en perspectiva, las máquinas voladoras y el espectáculo cortesano ya existían antes que él; él los hizo fiables y rápidos. Su trabajo estaba al servicio de la ópera de otra persona y casi nada de ella sobrevive, por lo que lo juzgamos principalmente por las descripciones de personas a quienes la máquina estaba diseñada para asombrar. Llámelo uno de los grandes ingenieros prácticos del siglo XVII y estará en terreno firme. Llámelo un gran artista y estará confiando en testigos que admitieron que no podían ver cómo funcionaba el truco.

Doscientos años de vida póstuma

La hoguera de Vigarani fracasó. Los dibujos de Torelli sobrevivieron y fueron reproducidos en la Encyclopédie de Diderot en 1772, más de un siglo después de su apogeo, lo que indica cuánto tiempo sus soluciones se mantuvieron a la vanguardia de la técnica. El principio de los carros y rieles gobernó la tramoya europea durante aproximadamente doscientos años.

No se ha detenido por completo. En el Drottningholms Slottsteater, a las afueras de Estocolmo, una máquina del siglo XVIII construida según el principio de Torelli sigue funcionando: un equipo gira el cabrestante y la escenografía cambia en un solo barrido analógico continuo, exactamente como lo vio el público veneciano en 1641. El hombre cuya memoria un rival intentó quemar sigue, silenciosamente, dirigiendo el espectáculo.