Сергей Эйзенштейн: человек, сделавший монтаж аргументом

Детская коляска скачет вниз по каменным ступеням, пока за ней в строю наступают солдаты. Этот эпизод длится всего несколько минут, занимает крошечную часть немого фильма 1925 года и является, по оценке Британского института кино (BFI), «одной из самых известных и тщательно проанализированных сцен всех времен». Режиссер этого фильма обучался на инженера-строителя, в двадцатые годы читал по-японски и верил, что открыл, как мыслит кино.

От Риги до Красной Армии

Сергей Эйзенштейн (Sergei Eisenstein) родился 22 января 1898 года в Риге, тогда части Российской империи, в обеспеченной семье — по некоторым данным, он был сыном богатого судостроителя еврейского происхождения. Он был ребенком в этом городе во время потрясений 1905 и 1906 годов, и вид толп и солдат на улицах остался с ним навсегда.

В 1916 году он поступил в Институт гражданских инженеров, одновременно помогая управлять экспериментальным театром и цирком в Москве — двойная жизнь, которая является миниатюрой самого человека: наполовину техник, наполовину шоумен. В 1917 году он бросил учебу и вступил в Красную Армию, где строил укрепления, прежде чем его поставили организовывать театральные представления для войск.

Театр и теория

Демобилизовавшись в двадцать два года, он сделал то, чего не делал ни один другой кинорежиссер его поколения: он отправился на поиски теории, прежде чем у него появилась практика. Он изучал японские системы письма, в которых иероглифы комбинируются так, что составное целое несет смысл, которым не обладает ни один из элементов по отдельности, и пришел к выводу, что кино можно заставить работать так же. Монтаж, утверждал он, — это не способ плавного соединения кадров, а устройство для их столкновения, так что «независимые образы» производят «новый смысл или образ, не содержащийся ни в одном из его отдельных компонентов».

Это и есть монтаж, и Эйзенштейн повсеместно признан его отцом. Он разработал это как систему, в итоге выделив пять различных методов, а затем провел свою карьеру, испытывая их в кино.

Потемкин

«Стачка» (1925) была его первым полнометражным художественным фильмом. «Броненосец Потемкин» (Battleship Potemkin), вышедший в том же году, стал доказательством. Построенный вокруг матросского бунта и расстрела на Одесской лестнице, он продемонстрировал теорию во всей ее мощи: фрагменты лиц, сапог, колес, разбитое пенсне, смонтированные друг против друга, чтобы произвести — по описанию BFI — «кинетическое, напряженное, жестокое и глубоко аллегорическое произведение». Британника резюмирует его метод как представление образов «для достижения максимального психологического воздействия», что совершенно верно, но звучит несколько клинически для того, что фильм на самом деле делает со зрителем.

«Потемкин» занимал место в десятке лучших критиков журнала «Sight & Sound» каждое десятилетие вплоть до 2012 года, а его монтаж живет, не утратив силы, в современном экшн-кино и музыкальных клипах.

Октябрь, Мексика и Голливуд

«Октябрь» (1927), заказанный к десятой годовщине Революции, был перемонтирован и изменен после того, как Лев Троцкий попал в опалу: урок, преподанный рано, о том, что значит снимать исторические фильмы для государства, которое было занято переписыванием истории. «Старое и новое» (The General Line, 1929) обратилось к деревне и коллективизации.

Затем он путешествовал. Paramount привезла его в Голливуд и отвергла его сценарии. Он отправился на юг и начал «Да здравствует Мексика!» (Que Viva Mexico!) при поддержке писателя Аптона Синклера, грандиозный проект по истории Мексики, который так и не был завершен и никогда полностью не принадлежал ему. Он вернулся в Советский Союз без готового фильма и с пошатнувшимся положением.

При Сталине

«Александр Невский» (1938) восстановил его репутацию: средневековый эпос о сопротивлении русских тевтонскому вторжению, а партитура Сергея Прокофьева (Sergei Prokofiev), чье слияние с изображениями является самым восхищаемым достижением фильма. Это также была, прозрачно, государственная работа, приуроченная к грядущей войне.

«Иван Грозный» (Ivan the Terrible) должен был стать его итогом. Первая часть вышла в 1944 году. Вторая часть, в которой параноидальный самодержец уничтожает самых близких ему людей, была запрещена в Москве и не была показана до 1958 года, через десятилетие после смерти Эйзенштейна. Он продолжал преподавать и писать; «Монтаж» (The Film Sense) вышел в 1942 году. Он умер от осложнений стенокардии в Москве 11 февраля 1948 года в возрасте пятидесяти лет.

Почему Сергея называют гением

Претензия на гениальность у Эйзенштейна необычна среди кинорежиссеров, потому что она по-настоящему интеллектуальна, а не интуитивна. Он не просто снимал фильмы, которые работали; он выявил, описал и систематизировал механизм, благодаря которому они работают, и сделал это из первых принципов, опираясь на японские идеограммы, марксистскую диалектику и психологию толпы. До него монтаж был в значительной степени вопросом преемственности — как добраться из одного места в другое, не запутав зрителя. После него монтаж стал аргументом, способным порождать смысл, отсутствующий ни в одном из соединяемых кадров. BFI называет его «отцом монтажа» и одним из важнейших пионеров раннего кино, и это не почетный титул; его пять категорий монтажа до сих пор преподаются, а Одесская лестница остается самой анатомируемой сценой в этом искусстве.

Контраргумент серьезен и состоит из двух частей. Первая — политическая. Величайшие фильмы Эйзенштейна — это инструменты тоталитарного государства, а «Октябрь» был подвергнут цензуре, чтобы стереть Троцкого из революции, которую он возглавлял. Хвалить технику, не замечая, что ее целью было заставить зрителя чувствовать то, что хотела правительство, — значит упустить половину того, чем является монтаж. Метод был разработан для убеждения, и он очень хорошо с этим справлялся.

Вторая — эстетическая. Его теория может быть схематичной, а его люди часто являются типажами, а не характерами, развернутыми как элементы в дизайне; зрители, которые хотят психологизма, находят его фильмы холодными. И его карьера — это обломки незавершенных и запрещенных работ: «Да здравствует Мексика!», вторая часть «Ивана». Он был великим теоретиком, которому разрешили за двадцать пять лет творческой жизни закончить удивительно мало. Гениальность не подлежит сомнению. Но то, чем ей позволили стать, — предмет споров.

Наследие

Фильмы остаются, по мнению BFI, «такими же захватывающими и лихорадочными сейчас, как и почти 100 лет назад». Эта выносливость тем более примечательна, что революция, которую они были призваны прославлять, ушла вместе с государством, которое их заказало, подвергло цензуре и в конечном итоге подавило. Что выжило, так это грамматика. Каждый трейлер, который нагнетает напряжение за счет ускорения монтажа, каждая монтажная последовательность, сжимающая год в сорок секунд, каждая сцена действия, собранная из фрагментов движения, а не непрерывного пространства, работает на языке, который изобрел латвийский студент-инженер, обучая себя японскому языку. Кино существовало тридцать лет до Эйзенштейна. Он был тем, кто понял, для чего оно нужно.