Raphael

>

Когда рисуешь — не думаешь.

Рафаэлло Санцио да Урбино, известный как Raphael, — итальянский живописец и архитектор эпохи Высокого Возрождения. Его работы вызывают восхищение ясностью формы, легкостью композиции и визуальным воплощением неоплатонического идеала человеческого величия. Вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи он образует традиционную троицу великих мастеров того периода.

Raphael был чрезвычайно продуктивен, управлял необычайно большой мастерской и, несмотря на раннюю смерть в 37 лет, оставил обширное наследие. Многие его работы находятся в Ватиканском дворце, где расписанные фресками Станцы Raphael стали центральным и крупнейшим трудом его карьеры. Самая известная работа — «Афинская школа» в ватиканской Станца делла Сеньятура. После первых лет в Риме значительная часть его работ исполнялась мастерской по его рисункам, что привело к существенной потере качества. При жизни он был чрезвычайно влиятелен, хотя за пределами Рима его творчество было известно главным образом по совместной печатной графике.

После его смерти влияние великого соперника Микеланджело было более распространенным вплоть до XVIII и XIX веков, когда более безмятежные и гармоничные качества Raphael вновь стали считаться высшим образцом. Его карьера естественным образом делится на три фазы и три стиля, впервые описанные Джорджо Вазари: ранние годы в Умбрии, затем период примерно в четыре года 1504–1508 годов, когда он впитывал художественные традиции Флоренции, за которым последовали его последние лихорадочные и триумфальные двенадцать лет в Риме, где он работал на двух пап и их ближайших соратников.

Его отец был придворным живописцем правителя небольшого, но высококультурного города Урбино. Он умер, когда Raphael было одиннадцать, и с этого момента Raphael, по-видимому, играл определённую роль в управлении семейной мастерской. Он обучался в мастерской Перуджино и к 1500 году был охарактеризован как полностью обученный «мастер». Он работал в нескольких городах северной Италии или на них, пока в 1508 году не переехал в Рим по приглашению папы для работы в Ватиканском дворце. Ему были поручены важные заказы там и в других местах города, и он начал работать как архитектор. На пике своих возможностей он скончался в 1520 году.

Биография

Raphael родился в небольшом, но художественно значимом центральноитальянском городе Урбино в области Марке, где его отец Джованни Санти был придворным живописцем герцога. Репутация двора была установлена Федерико да Монтефельтро, весьма успешным кондотьером, которому папа Сикст IV присвоил титул герцога Урбино — Урбино входило в Папскую область — и который умер за год до рождения Raphael. Акцент двора Федерико был скорее литературным, чем художественным, но Джованни Санти был в некотором роде поэтом, а также живописцем, и написал рифмованную хронику жизни Федерико, а также сочинял тексты и создавал декорации для придворных развлечений наподобие маскарадов. Его поэма, посвящённая Федерико, показывает его стремление продемонстрировать осведомлённость о наиболее передовых североитальянских художниках, а также о ранних нидерландских мастерах. При очень небольшом дворе Урбино он, вероятно, был более интегрирован в центральный круг правящей семьи, чем большинство придворных художников.

 Джованни Санти, отец Raphael; Христос, поддерживаемый двумя ангелами, ок. 1490

Федерико наследовал его сын Гвидобальдо да Монтефельтро, женившийся на Елизавете Гонзага, дочери правителя Мантуи, самого блестящего из малых итальянских дворов как в музыке, так и в изобразительном искусстве. При них двор продолжал оставаться центром литературной культуры. Взросление в кругу этого небольшого двора дало Raphael превосходные манеры и социальные навыки, на которые указывает Вазари. Придворная жизнь в Урбино вскоре после этого периода должна была стать образцом добродетелей итальянского гуманистического двора благодаря изображению Бальдассаре Кастильоне в его классическом труде «Книга о придворном», опубликованном в 1528 году. Кастильоне переехал в Урбино в 1504 году, когда Raphael уже не базировался там, но часто приезжал, и они стали хорошими друзьями. Raphael сблизился с другими постоянными посетителями двора: Пьетро Биббиена и Пьетро Бембо, оба впоследствии кардиналы, уже становились известными как писатели и позднее будут в Риме в период пребывания там Raphael. Raphael легко общался в высших кругах на протяжении всей жизни — один из факторов, создававших обманчивое впечатление лёгкости его карьеры. Однако полного гуманистического образования он не получил; неясно, насколько свободно он читал по-латыни.

Ранние годы и работа

Мать Raphael Màgia умерла в 1491 году, когда ему было восемь лет, а 1 августа 1494 года последовал его отец, который к тому времени уже вступил в повторный брак. Таким образом, Raphael осиротел в одиннадцать лет; его официальным опекуном стал единственный дядя по отцовской линии Бартоломео, священник, который впоследствии вступил в судебную тяжбу с мачехой мальчика. Вероятно, он продолжал жить с мачехой, когда не находился на обучении у мастера. Он уже проявил талант, согласно Вазари, который утверждает, что Raphael был «большим подспорьем для своего отца». Автопортрет, выполненный в подростковом возрасте, демонстрирует его раннюю одаренность. Мастерская отца продолжала работать, и, вероятно, вместе с мачехой Raphael, очевидно, принимал участие в ее управлении с очень раннего возраста. В Урбино он соприкоснулся с работами Paolo Uccello, бывшего придворного художника (умер в 1475), и Luca Signorelli, который до 1498 года работал в близлежащем Читта-ди-Кастелло.

Согласно Вазари, отец отдал его в мастерскую умбрийского мастера Pietro Perugino в качестве ученика «несмотря на слезы его матери». Свидетельства об ученичестве исходят только от Вазари и еще одного источника и оспариваются; восемь лет — очень ранний возраст для начала обучения. Альтернативная теория состоит в том, что он получил по крайней мере некоторую подготовку от Timoteo Viti, который служил придворным художником в Урбино с 1495 года. Большинство современных историков сходятся во мнении, что Raphael по меньшей мере работал помощником у Perugino примерно с 1500 года; влияние Perugino на ранние работы Raphael совершенно очевидно: «вероятно, ни один другой гениальный ученик никогда не впитал столько от преподавания своего учителя, как это сделал Raphael», по словам Вёльфлина. Вазари писал, что в этот период невозможно было различить их манеру письма, но многие современные искусствоведы заявляют, что могут это сделать лучше и обнаруживают его руку в конкретных частях работ Perugino или его мастерской. Помимо стилистической близости, их техники также весьма схожи, например, краска наносится густо с использованием масляного лакового связующего в тенях и более темных одеяниях, но очень тонко на участках с изображением плоти. Избыток смолы в лаке часто вызывает растрескивание участков краски в работах обоих мастеров. Мастерская Perugino была активна как в Перудже, так и во Флоренции, возможно, поддерживая два постоянных филиала. Raphael описывается как «мастер», то есть полностью обученный, в декабре 1500 года.

 Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро, герцога Урбинского с 1482 по 1508 год, ок. 1507.

Его первой документированной работой стал алтарь Баронци для церкви Святого Николая Толентинского в Читта-ди-Кастелло, городе на полпути между Перуджей и Урбино. Evangelista da Pian di Meleto, который работал на его отца, также был упомянут в заказе. Он был заказан в 1500 году и завершен в 1501; ныне сохранились лишь несколько вырезанных фрагментов и подготовительный рисунок. В последующие годы он написал работы для других церквей там же, включая «Распятие Монда» около 1503 года и «Обручение Девы Марии Брера» 1504 года, а также для Перуджи, такие как алтарь Одди. Весьма вероятно, что он также посещал Флоренцию в этот период. Это крупные произведения, некоторые — фрески, где Raphael уверенно выстраивает свои композиции в несколько статичной манере Perugino. Он также написал в эти годы множество небольших и изысканных кабинетных картин, вероятно, в основном для знатоков при дворе Урбино, таких как «Три грации» и «Святой Михаил», и начал писать Мадонн и портреты. В 1502 году он отправился в Сиену по приглашению другого ученика Perugino, Pinturicchio, «будучи другом Raphael и зная, что он рисовальщик высочайшего качества», чтобы помочь с картонами и, весьма вероятно, с эскизами для серии фресок в библиотеке Пикколомини в Сиенском соборе. Очевидно, он уже пользовался большим спросом даже на этом раннем этапе своей карьеры.

- «Распятие Монда», 1502–1503, во многом в манере Perugino, Национальная галерея - «Коронование Девы Марии», 1502–1503, Ватиканская пинакотека - «Обручение Девы Марии», самый изощренный алтарь Raphael этого периода, Пинакотека Брера - «Святой Георгий и дракон», небольшая работа 29 x 21 см для двора Урбино, Лувр

Влияние Флоренции

Raphael вёл «кочевой» образ жизни, работая в различных центрах Северной Италии, но проводил значительное количество времени во Флоренции, возможно, примерно с 1504 года. Хотя традиционно принято говорить о «флорентийском периоде» приблизительно с 1504 по 1508 год, вполне вероятно, что он никогда не был постоянным жителем города. В любом случае ему, возможно, приходилось посещать город для закупки материалов. Сохранилось рекомендательное письмо в пользу Raphael, датированное октябрём 1504 года, от матери будущего герцога Урбинского к гонфалоньеру Флоренции: «Предъявитель сего окажется Raphael, живописец из Урбино, который, будучи чрезвычайно одарён в своей профессии, решил провести некоторое время во Флоренции для обучения. И поскольку его отец был достойнейшим человеком, и я была весьма к нему привязана, а сын — разумный и воспитанный юноша, по обеим причинам я питаю к нему великую любовь...»

Как ранее с Перуджино и другими мастерами, Raphael сумел усвоить влияние флорентийского искусства, сохраняя при этом собственный развивающийся стиль. Фрески в Перудже около 1505 года демонстрируют новое монументальное качество фигур, которое может отражать влияние фра Бартоломео, друга Raphael, по словам Вазари. Но наиболее заметное влияние в работах этих лет оказал Leonardo da Vinci, который вернулся в город с 1500 по 1506 год. Фигуры Raphael начинают принимать более динамичные и сложные позы, и хотя его живописные сюжеты пока ещё преимущественно спокойны, он делал рисованные этюды сражающихся обнажённых мужчин — одну из навязчивых идей того периода во Флоренции. Другой рисунок представляет собой портрет молодой женщины, использующий трёхчетвертную пирамидальную композицию только что завершённой Моны Лизы, но при этом выглядящий абсолютно в духе Raphael. Другое композиционное изобретение Leonardo — пирамидальное Святое семейство — было повторено в серии работ, которые остаются среди его самых знаменитых станковых картин. В Королевской коллекции есть рисунок Raphael с утраченной работы Leonardo «Леда и лебедь», из которой он адаптировал позу контрапоста для своей собственной Святой Екатерины Александрийской. Он также совершенствует собственный вариант сфумато Leonardo для придания тонкости изображению плоти и развивает игру взглядов между своими группами, гораздо менее загадочную, чем у Leonardo. Но он сохраняет мягкий чистый свет Перуджино в своих картинах.

 Мадонна с гвоздиками, ок. 1506–07, Национальная галерея, Лондон

Leonardo был более чем на тридцать лет старше Raphael, но Микеланджело, находившийся в этот период в Риме, был всего на восемь лет его старше. Микеланджело уже не любил Leonardo, а в Риме возненавидел Raphael ещё сильнее, приписывая младшему мастеру заговоры против себя. Raphael, несомненно, знал о его работах во Флоренции, но в своём самом оригинальном произведении этих лет он избирает иное направление. Его «Положение во гроб» опирается на классические саркофаги, чтобы распределить фигуры по фронтальной плоскости картины в сложной и не вполне удачной композиции. Вёльфлин усматривает в коленопреклонённой фигуре справа влияние Мадонны из «Тондо Дони» Микеланджело, но остальная композиция весьма далека от его стиля или стиля Leonardo. Хотя эта работа высоко ценилась в своё время и много позже была насильственно вывезена из Перуджи Боргезе, она стоит довольно особняком в творчестве Raphael. Его классицизм позднее примет менее буквальное направление.

- «Мадонна Ансидеи», ок. 1505, начало отхода от стиля Перуджино - «Мадонна на лугу», ок. 1506, использование пирамидальной композиции Leonardo для сюжетов Святого семейства - «Святая Екатерина Александрийская», 1507, возможно, повторяет позу «Леды» Leonardo - «Положение во гроб», 1507, заимствование из римских саркофагов

Римский период

### Ватиканские «Станцы»

В 1508 году Raphael переехал в Рим, где прожил остаток своей жизни. Его пригласил новый папа, Юлий II, возможно, по предложению архитектора Донато Браманте, работавшего тогда над собором Святого Петра, уроженца окрестностей Урбино и дальнего родственника Raphael. В отличие от Микеланджело, которого заставили несколько месяцев томиться в Риме после первого вызова, Raphael сразу же получил от Юлия заказ на роспись помещения, предназначенного стать личной библиотекой папы в Ватиканском дворце. Это был гораздо более масштабный и важный заказ, чем любой из полученных им прежде; во Флоренции он написал лишь один алтарный образ. Несколько других художников и их команды ассистентов уже работали над различными залами, многие писали поверх недавно завершённых росписей, заказанных ненавистным предшественником Юлия, Александром VI, чьи вклады и гербы Юлий намеревался стереть из дворца. Микеланджело тем временем получил заказ на роспись потолка Сикстинской капеллы.

Первая из знаменитых «Станц», или «Залов Raphael», теперь известная как Станца делла Сеньятура по своему назначению во времена Вазари, произвела ошеломляющее впечатление на римское искусство и остаётся общепризнанным величайшим шедевром мастера, включая «Афинскую школу», «Парнас» и «Диспут». Затем Raphael получил для росписи дополнительные залы, вытеснив других художников, включая Перуджино и Синьорелли. Он завершил последовательность из трёх залов, каждый с росписями на всех стенах и часто на потолках, всё больше оставляя работу по написанию картин по своим детальным рисункам большой и квалифицированной команде мастерской, которую он собрал; она добавила четвёртый зал, вероятно, включавший лишь некоторые элементы, спроектированные Raphael, после его ранней смерти в 1520 году. Смерть Юлия в 1513 году никак не прервала работу, поскольку ему наследовал последний папа Raphael, Медичи Лев X, с которым Raphael установил ещё более тесные отношения и который продолжал делать ему заказы. Друг Raphael, кардинал Биббиена, также был одним из прежних наставников Льва, его близким другом и советником.  Парнас, 1511, Stanza della Segnatura

В процессе росписи зала Raphael явно находился под влиянием плафона Сикстинской капеллы Микеланджело. Вазари утверждал, что Браманте тайно впустил его туда. Первая секция была завершена в 1511 году, и реакция других художников на ошеломляющую мощь Микеланджело стала доминирующим вопросом в итальянском искусстве на последующие несколько десятилетий. Raphael, уже продемонстрировавший свой дар поглощать влияния и встраивать их в собственный личный стиль, принял этот вызов, возможно, лучше любого другого мастера. Одним из первых и наиболее очевидных примеров стал портрет самого Микеланджело в «Афинской школе» в образе Гераклита, который явно отсылает к сивиллам и ignudi сикстинского плафона. Другие фигуры в этой и более поздних росписях зала демонстрируют те же влияния, но при этом остаются органичной частью развития собственного стиля Raphael. Микеланджело обвинял Raphael в плагиате, а спустя годы после смерти Raphael жаловался в письме, что «всё, что он знал об искусстве, он получил от меня», хотя другие его высказывания свидетельствуют о более великодушной реакции.

Эти масштабные и сложные композиции с тех пор считаются высшими образцами «большого стиля» Высокого Возрождения и «классического искусства» послеантичного Запада. Они представляют крайне идеализированную трактовку изображаемых форм, а композиции, хотя и тщательнейшим образом продуманные в рисунках, достигают «sprezzatura» — термина, изобретённого его другом Кастильоне, который определил его как «некую небрежность, скрывающую всякое искусство и придающую всему сказанному или сделанному вид непринуждённости и лёгкости...». По словам Майкла Леви, «Raphael придаёт своим работам сверхчеловеческую ясность и грацию во вселенной евклидовых достоверностей». Живопись почти полностью высочайшего качества в первых двух залах, но более поздние композиции в Станцах, особенно те, что включают драматическое действие, не столь же успешны ни по замыслу, ни по исполнению мастерской.

- Stanza della Segnatura - Месса в Больсене, 1514, Stanza di Eliodoro - Освобождение святого Петра, 1514, Stanza di Eliodoro - Пожар в Борго, 1514, Stanza dell'incendio del Borgo, написана мастерской по замыслу Raphael

### Архитектура

После смерти Браманте в 1514 году Raphael был назначен архитектором нового собора Святого Петра. Большая часть его работы была изменена или снесена после его смерти и принятия проекта Микеланджело, но сохранилось несколько рисунков. Судя по всему, его замыслы сделали бы храм значительно более мрачным, чем окончательный вариант, с массивными столбами по всей длине нефа, «словно аллея», согласно критическому посмертному анализу Антонио да Сангалло Младшего. Возможно, это напоминало бы храм на заднем плане «Изгнания Илиодора из храма».

Он спроектировал несколько других зданий и на короткое время стал важнейшим архитектором Рима, работая на узкий круг вокруг папства. Юлий II внёс изменения в планировку улиц Рима, создав несколько новых магистралей, и хотел заполнить их великолепными дворцами.

Важное здание — Palazzo Branconio dell'Aquila для папского камергера Льва X Джованни Баттисты Бранконио — было полностью снесено, чтобы освободить место для площади Бернини перед собором Святого Петра, но сохранились чертежи фасада и внутреннего двора. Фасад был необычайно богато украшен для того времени, включая расписные панели на верхнем из трёх этажей и обилие скульптуры на среднем.

 Вид на капеллу Киджи

Основные проекты для виллы Фарнезина принадлежали не Raphael, но он действительно спроектировал и украсил мозаиками капеллу Киджи для того же заказчика — Агостино Киджи, папского казначея. Другое здание, для врача папы Льва X, Palazzo Jacopo da Brescia, было перенесено в 1930-х годах, но сохранилось; оно было задумано как дополнение к дворцу на той же улице работы Браманте, где сам Raphael какое-то время жил.

Villa Madama, роскошное загородное убежище на склоне холма для кардинала Джулио Медичи, будущего папы Климента VII, так и не была завершена, и её полный замысел приходится реконструировать умозрительно. Он создал проект, по которому окончательные строительные планы были завершены Антонио да Сангалло Младшим. Даже незавершённая, это была самая изысканная из виллных композиций, виденных на тот момент в Италии, и она оказала огромное влияние на последующее развитие жанра; похоже, это единственное современное здание в Риме, с которого Палладио сделал обмерный чертёж.

Сохранились лишь некоторые планы этажей большого дворца, задуманного им для себя на новой via Giulia в районе Регола, для которого он скупал земли в последние годы жизни. Участок располагался на неправильном островном квартале близ Тибра. Судя по всему, все фасады должны были иметь гигантский ордер пилястр, поднимающихся минимум на два этажа до полной высоты piano nobile, — «напыщенная черта, беспрецедентная в проектировании частных дворцов».

Raphael попросил Марко Фабио Кальво перевести «Четыре книги об архитектуре» Витрувия на итальянский; он получил перевод примерно в конце августа 1514 года. Он хранится в библиотеке в Мюнхене с рукописными пометками Raphael на полях.

### Античность Около 1510 года Raphael был приглашён Bramante для оценки современных копий Лаокоона и его сыновей. В 1515 году ему были дарованы полномочия Префекта над всеми древностями, обнаруженными в черте города или в пределах мили за его пределами. Любой, кто вёл раскопки древностей, был обязан уведомить Raphael в течение трёх дней, а каменотёсам запрещалось уничтожать надписи без разрешения. Raphael написал письмо Папе Льву, предлагая способы остановить разрушение античных памятников, и выдвинул идею визуального обследования города для систематической регистрации всех древностей. Папа намеревался продолжить использование античной кладки при строительстве собора Святого Петра, но также желал обеспечить регистрацию всех древних надписей и сохранение скульптур до того, как камни будут использованы повторно.

Согласно дневнику Марино Санудо Младшего, в 1519 году Raphael предложил перевезти обелиск из Мавзолея Августа на площадь Святого Петра за 90 000 дукатов. По словам Маркантонио Микиеля, «ранняя смерть Raphael опечалила людей письменности, потому что он не смог завершить описание и изображение античного Рима, которые создавал и которые были весьма прекрасны». Raphael намеревался составить археологическую карту древнего Рима, но этот проект так и не был осуществлён. Сохранилось четыре археологических рисунка художника.

### Другие живописные проекты

Ватиканские проекты занимали бо́льшую часть его времени, хотя он написал несколько портретов, включая портреты двух своих главных покровителей — пап Юлия II и его преемника Льва X, причём первый считается одним из его лучших. Среди других портретов были изображения его собственных друзей, таких как Кастильоне, или ближайшего папского окружения. Другие правители настаивали на работах, и королю Франциску I Французскому были отправлены две картины в качестве дипломатических даров от Папы. Для Агостино Киджи, чрезвычайно богатого банкира и папского казначея, он написал «Триумф Галатеи» и разработал дополнительные декоративные фрески для его Villa Farnesina, капеллу в церкви Santa Maria della Pace и мозаики в погребальной капелле в Santa Maria del Popolo. Он также разработал часть декора для Villa Madama, причём работы на обеих виллах выполнялись его мастерской.

 «Чудесный улов рыбы», 1515, один из семи сохранившихся картонов Raphael для гобеленов Сикстинской капеллы (Victoria and Albert Museum)

Одним из его важнейших папских заказов были картоны Raphael, ныне хранящиеся в Victoria and Albert Museum, — серия из 10 картонов, семь из которых сохранились, для гобеленов со сценами из жизни святого Павла и святого Петра для Сикстинской капеллы. Картоны были отправлены в Брюссель для ткачества в мастерской Пира ван Альста. Возможно, Raphael видел завершённую серию до своей смерти — они, вероятно, были закончены в 1520 году. Он также спроектировал и расписал Лоджии в Ватикане — длинную узкую галерею, открытую с одной стороны во внутренний двор, украшенную гротесками в римском стиле. Он создал ряд значительных алтарных образов, включая «Экстаз святой Цецилии» и «Сикстинскую Мадонну». Его последняя работа, над которой он трудился до самой смерти, — масштабное «Преображение», которое вместе с «Il Spasimo» показывает направление, которое принимало его искусство в последние годы, — скорее прото-барокко, чем маньеризм.

- «Триумф Галатеи», 1512, его единственная крупная мифологическая композиция для виллы Киджи Villa Farnesina - «Il Spasimo», 1517, привносит новую степень выразительности в его искусство. Museo del Prado - «Святое семейство», 1518. Louvre - «Преображение», 1520, не завершено к моменту смерти. Pinacoteca Vaticana

Живописные материалы

Raphael написал несколько своих работ на деревянной основе («Мадонна с гвоздиками»), но также использовал холст («Сикстинская Мадонна») и, как известно, применял высыхающие масла, такие как льняное или ореховое. Его палитра была богата, и он использовал почти все доступные в то время пигменты — ультрамарин, свинцово-оловянную жёлтую, кармин, киноварь, марену, ярь-медянку и охры. В нескольких своих картинах («Мадонна Ансидеи») он даже применял редкий лак из бразильского дерева, металлический золотой порошок и ещё менее известный металлический порошок висмута.

Мастерская

Вазари утверждает, что в мастерской Raphael в конечном итоге работало пятьдесят учеников и помощников, многие из которых впоследствии стали значительными художниками. Это была, пожалуй, самая крупная команда мастерской, когда-либо собранная под руководством одного старого мастера живописи, — значительно превышающая обычную норму. В неё входили признанные мастера из других регионов Италии, вероятно работавшие со своими собственными командами в качестве субподрядчиков, а также ученики и подмастерья. У нас крайне мало свидетельств о внутреннем устройстве мастерской, за исключением самих произведений искусства, которые зачастую очень трудно атрибутировать конкретной руке.

Наиболее важными фигурами были Джулио Романо — молодой ученик из Рима, которому было около двадцати одного года на момент смерти Raphael, — и Джанфранческо Пенни, уже состоявшийся флорентийский мастер. Им достались многие рисунки Raphael и другое его имущество, и в определённой степени они продолжили работу мастерской после его смерти. Пенни не достиг личной репутации, равной Джулио: после смерти Raphael он на протяжении большей части своей последующей карьеры стал менее равноправным соавтором Джулио. Перино дель Вага, уже мастер, и Полидоро да Караваджо, который, по слухам, был повышен из рабочего, таскавшего строительные материалы на площадке, также стали заметными художниками. Партнёр Полидоро, Матурино да Фиренце, как и Пенни, оказался в тени своего компаньона в глазах потомков. Джованни да Удине имел более независимый статус и отвечал за декоративную лепнину и гротески, обрамлявшие основные фрески. Большинство художников впоследствии рассеялись, а некоторые погибли во время жестокого разграбления Рима в 1527 году. Однако это способствовало распространению вариаций стиля Raphael по Италии и за её пределами.

 Портрет Элизабетты Гонзага, ок. 1504

Вазари подчёркивает, что Raphael руководил исключительно слаженной и эффективной мастерской и обладал необычайным умением сглаживать трудности и разногласия как с заказчиками, так и со своими помощниками — в отличие от бурного характера отношений Микеланджело с теми и другими. Однако, хотя и Пенни, и Джулио были достаточно искусны, так что различить их руку и руку самого Raphael порой до сих пор затруднительно, нет сомнений, что многие поздние настенные росписи Raphael, а вероятно, и некоторые станковые картины, более примечательны замыслом, нежели исполнением. Многие его портреты, если они в хорошем состоянии, демонстрируют его блестящее владение детальной техникой живописи вплоть до конца жизни.

Среди других учеников и помощников — Раффаэллино дель Колле, Андреа Саббатини, Бартоломео Раменги, Пеллегрино Аретузи, Винченцо Тамани, Баттиста Досси, Томмазо Винчидор, Тимотео Вити — урбинский живописец, а также скульптор и архитектор Лоренцетто, шурин Джулио. Граверы и архитекторы из круга Raphael рассматриваются ниже. Утверждалось, что фламандец Бернард ван Орлей некоторое время работал на Raphael, а Лука Пенни, брат Джанфранческо и впоследствии член первой школы Фонтенбло, возможно, входил в команду.

### Портреты

- Портрет Элизабетты Гонзага, ок. 1504 - Портрет папы Юлия II, ок. 1512 - Портрет Биндо Альтовити, ок. 1514 - Портрет Бальдассаре Кастильоне, ок. 1515

Рисунки

Raphael был одним из лучших рисовальщиков в истории западного искусства и активно использовал рисунки для планирования своих композиций. Согласно почти современнику художника, приступая к разработке композиции, он раскладывал на полу множество своих типовых рисунков и начинал рисовать «стремительно», заимствуя фигуры то здесь, то там. Сохранилось свыше сорока эскизов к «Диспуте» в Станцах, хотя изначально их могло быть гораздо больше; всего уцелело более четырёхсот листов. Он использовал разные рисунки для отточки поз и композиций, причём, судя по числу сохранившихся вариантов, в значительно большей степени, чем большинство других художников: «...Именно так работал сам Raphael, столь богатый изобретательностью, всегда предлагая четыре или шесть способов показать повествование, каждый из которых отличался от остальных, и все они были полны грации и превосходно исполнены», — писал другой автор после его смерти. По мнению Джона Ширмана, искусство Raphael знаменует «перенос ресурсов из производства в исследования и разработки».

Когда окончательная композиция была достигнута, часто изготавливали увеличенные картоны в натуральную величину, которые затем прокалывали булавкой и «припорашивали» мешочком с сажей, оставляя пунктирные линии на поверхности в качестве ориентира. Он также необычайно широко использовал — как на бумаге, так и на штукатурке — «слепой стилус», процарапывающий линии, которые оставляют лишь вмятину, но не след. Их можно увидеть на стене в «Афинской школе» и в оригиналах многих рисунков. «Картоны Raphael», как эскизы для гобеленов, были полностью раскрашены клеевой темперой, поскольку их отправляли в Брюссель для работы ткачей.

 Лукреция, гравюра Раймонди по рисунку Raphael

В более поздних работах, выполненных мастерской, рисунки часто мучительно более привлекательны, чем картины. Большинство рисунков Raphael довольно точны — даже первоначальные наброски с обнажёнными контурными фигурами тщательно проработаны, а более поздние рабочие рисунки нередко обладают высокой степенью завершённости, с затенением и иногда бликами белилами. Им не хватает свободы и энергии некоторых эскизов Leonardo и Michelangelo, но они почти всегда эстетически чрезвычайно удовлетворительны. Он был одним из последних художников, широко использовавших металлический штифт — буквально заострённый кусок серебра или другого металла, — хотя также превосходно владел более свободной техникой красного или чёрного мела. В последние годы он был одним из первых художников, использовавших натурщиц для подготовительных рисунков — обычно для изучения обоих полов применялись ученики-мужчины, «гарцони».

- Этюд воинов для «Воскресения Христа», ок. 1500 - Этюд красным мелом для «Трёх граций» на Villa Farnesina - Лист с эскизом к «Мадонне Альба» и другими набросками - Разработка композиции для «Мадонны с младенцем»

Гравюра

Raphael не создавал гравюр сам, но вступил в сотрудничество с Marcantonio Raimondi для производства гравюр по рисункам Raphael, что привело к созданию многих из самых знаменитых итальянских эстампов столетия и сыграло важную роль в подъёме репродукционной гравюры. Его интерес был необычен для столь крупного художника; из его современников его разделял только Titian, который работал с Raimondi гораздо менее успешно. Всего было создано около пятидесяти гравюр; некоторые были копиями картин Raphael, но другие композиции, по-видимому, создавались Raphael исключительно для превращения в гравюры. Raphael делал подготовительные рисунки, многие из которых сохранились, чтобы Raimondi переводил их в гравюру.

 «Избиение младенцев», гравюра Marcantonio Raimondi по рисунку Raphael. Первое состояние, «без ели»

Самыми знаменитыми оригинальными гравюрами, созданными в результате сотрудничества, стали «Лукреция», «Суд Париса» и «Избиение младенцев», две практически идентичные версии которого были выгравированы. Среди гравюр с картин особенно широко известны были также «Парнас» со значительными отличиями и «Галатея». За пределами Италии репродукционные гравюры Raimondi и других были основным способом знакомства с искусством Raphael вплоть до XX века. Baviero Carocci, прозванный Vasari «Il Baviera», помощник, которому Raphael, очевидно, доверял свои деньги, в итоге получил контроль над большинством медных досок после смерти Raphael и сделал успешную карьеру на новом поприще издателя эстампов.

- Рисунок сивиллы для капеллы Киджи. - «Избиение младенцев», гравюра Marcantonio Raimondi по рисунку Raphael. Первое состояние, «без ели» - «Суд Париса», всё ещё влиявший на Manet, использовавшего сидящую группу в своей самой знаменитой работе. - «Галатея», гравюра по фреске на Villa Farnesina

Личная жизнь и смерть

С 1517 года и до самой смерти Raphael жил во дворце Palazzo Caprini, расположенном на углу между piazza Scossacavalli и via Alessandrina в квартале Borgo, в весьма роскошной обстановке во дворце, спроектированном Bramante. Он никогда не был женат, но в 1514 году обручился с Maria Bibbiena, племянницей кардинала Medici Bibbiena; по всей видимости, его уговорил сделать это друг-кардинал, а отсутствие энтузиазма со стороны художника подтверждается тем, что брак так и не состоялся до её смерти в 1520 году. Говорят, что у него было множество романов, но постоянным элементом его римской жизни оставалась «La Fornarina» — Margherita Luti, дочь пекаря fornaro по имени Francesco Luti из Siena, жившего на Via del Governo Vecchio. Он был назначен «камергером» Папы, что давало ему положение при дворе и дополнительный доход, а также стал кавалером папского ордена Золотой шпоры. Vasari утверждает, что тот вынашивал амбицию стать кардиналом — возможно, после некоторого поощрения со стороны Leo, что также могло объяснить затягивание свадьбы.

 Предполагаемый автопортрет Raphael в подростковом возрасте

Raphael умер в Страстную пятницу 6 апреля 1520 года, возможно, в день своего 37-летия. Vasari пишет, что Raphael также родился в Страстную пятницу, которая в 1483 году пришлась на 28 марта, и что художник умер от истощения, вызванного неустанными любовными увлечениями, в то время как работал над Loggia. Позднейшими историками выдвигались и другие версии. В острой фазе болезни, длившейся пятнадцать дней, Raphael сохранял достаточную ясность ума, чтобы исповедаться, принять последнее причастие и привести дела в порядок. Он продиктовал завещание, в котором оставил достаточно средств для содержания своей возлюбленной, доверенных верному слуге Baviera, а большую часть содержимого мастерской завещал Giulio Romano и Penni. По его просьбе Raphael был похоронен в Pantheon.

Похороны Raphael были чрезвычайно пышными, на них собралась огромная толпа. Согласно дневнику Paris de Grassis, четверо кардиналов в пурпурных одеяниях несли его тело, руку которого целовал Папа. Надпись на мраморном саркофаге Raphael, элегический дистих, написанный Pietro Bembo, гласит: «Здесь покоится тот знаменитый Raphael, которого Природа страшилась быть побеждённой, пока он жил, а когда он умирал, сама боялась умереть».

- Автопортреты - Предполагаемый автопортрет Raphael в подростковом возрасте - Автопортрет, Raphael на заднем плане, из «Афинской школы» - Портрет юноши, 1514, утрачен во время Второй мировой войны. Возможный автопортрет Raphael - Возможный автопортрет с другом, ок. 1518

Критический прием

Raphael был чрезвычайно высоко оценен современниками, хотя его влияние на художественный стиль в собственном столетии было меньше, чем влияние Michelangelo. Маньеризм, зародившийся во время его смерти, а позднее барокко увели искусство «в направлении, полностью противоположном» качествам Raphael; «со смертью Raphael классическое искусство — Высокое Возрождение — угасло», как выразился Вальтер Фридлендер. Вскоре он стал рассматриваться как идеальный образец теми, кто не принимал излишеств маньеризма:

>

мнение... было широко распространено в середине шестнадцатого века, что Raphael был идеальным сбалансированным живописцем, универсальным в своем таланте, отвечающим всем абсолютным стандартам и подчиняющимся всем правилам, которые, как предполагалось, управляют искусствами, тогда как Michelangelo был эксцентричным гением, более блестящим, чем любой другой художник в своей специфической области — изображении обнаженной мужской натуры, — но несбалансированным и лишенным определенных качеств, таких как грация и сдержанность, необходимых великому художнику. Те, кто разделял эту точку зрения, такие как Дольче и Аретино, обычно были пережитками ренессансного гуманизма, не способными следовать за Michelangelo, когда он перешел к маньеризму.

Сам Вазари, несмотря на то что его героем оставался Michelangelo, пришел к выводу, что его влияние в некотором смысле вредоносно, и добавил во второе издание «Жизнеописаний» пассажи, выражающие схожие взгляды.

Композиции Raphael всегда вызывали восхищение и изучались, став краеугольным камнем обучения в академиях искусств. Период его наибольшего влияния пришелся на конец XVII — конец XIX века, когда его безупречная пристойность и уравновешенность вызывали огромное восхищение. Он рассматривался как лучший образец для исторической живописи, считавшейся высшей в иерархии жанров. Сэр Joshua Reynolds в своих «Рассуждениях» восхвалял его «простое, серьезное и величественное достоинство» и утверждал, что он «в целом стоит во главе первых живописцев», особенно за свои фрески, к которым он относил «Картоны Raphael», тогда как «Michael Angelo заслуживает следующего внимания. Он не обладал столькими достоинствами, как Raffaelle, но те, которыми он обладал, были высшего рода...» Вторя вышеупомянутым взглядам шестнадцатого века, Reynolds продолжает говорить о Raphael:

>

Превосходство этого необыкновенного человека заключалось в уместности, красоте и величественности его персонажей, его рассудительной организации композиции, правильности рисунка, чистоте вкуса и искусном приспособлении чужих концепций к собственным целям. Никто не превосходил его в том суждении, с которым он соединял со своими собственными наблюдениями природы энергию Michael Angelo, а также красоту и простоту античности. На вопрос, следовательно, кто должен занимать первое место, Raffaelle или Michael Angelo, следует ответить, что если оно должно быть отдано тому, кто обладал большим сочетанием высших качеств искусства, чем любой другой человек, то нет сомнения, что Raffaelle первый. Но если, согласно Longinus, возвышенное, будучи высшим совершенством, которого может достичь человеческое творение, с избытком компенсирует отсутствие всякой другой красоты и искупает все прочие недостатки, тогда Michael Angelo заслуживает предпочтения.

Reynolds был менее восторжен станковыми картинами Raphael, но легкая сентиментальность этих работ сделала их чрезвычайно популярными в XIX веке: «Мы знакомы с ними с детства через гораздо большее количество репродукций, чем когда-либо имел любой другой художник в мире...» — писал Вёльфлин, родившийся в 1862 году, о мадоннах Raphael.

В Германии Raphael оказал огромное влияние на религиозное искусство назарейского движения и дюссельдорфской школы живописи в XIX веке. Напротив, в Англии Братство прерафаэлитов открыто выступило против его влияния и влияния его поклонников, таких как Joshua Reynolds, стремясь вернуться к стилям, предшествовавшим тому, что они считали его пагубным воздействием. Согласно критику, чьи идеи оказали на них огромное влияние, John Ruskin:

>

Рок искусств Европы вышел из той залы [Stanza della Segnatura], и в значительной степени он был вызван самими достоинствами человека, который таким образом отметил начало упадка. Совершенство исполнения и красота черт, достигнутые в его работах и в работах его великих современников, сделали законченность исполнения и красоту формы главными объектами всех художников; и с тех пор исполнение стали искать скорее, чем мысль, а красоту — скорее, чем правдивость.

И как я вам говорил, это две вторичные причины упадка искусства; первой является утрата нравственной цели. Прошу заметить их ясно. В средневековом искусстве мысль — первое, исполнение — второе; в современном искусстве исполнение — первое, а мысль — второе. И снова: в средневековом искусстве истина первична, красота вторична; в современном искусстве красота первична, истина вторична. Средневековые принципы вели к Raphael, а современные принципы ведут от него вниз.

К 1900 году популярность Raphael была превзойдена Michelangelo и Leonardo, возможно, как реакция на выхолощенный рафаэлизм академических художников XIX века, таких как Bouguereau. Хотя историк искусства Bernard Berenson в 1952 году назвал Raphael «самым известным и самым любимым» мастером Высокого Возрождения, историки искусства Leopold и Helen Ettlinger утверждают, что меньшая популярность Raphael в XX веке очевидна по «содержанию полок художественных библиотек... В отличие от множества томов, воспроизводящих вновь и вновь подробные фотографии Сикстинского потолка или рисунков Leonardo, литература о Raphael, особенно на английском языке, ограничена лишь несколькими книгами». Тем не менее, они заключают, что «из всех великих мастеров Возрождения влияние Raphael является наиболее непрерывным».