Tsai Ming-liang: O plano-sequência como ato de resistência

Vive l'Amour termina com uma mulher sentada no Parque Florestal Daan, em Taipé, a chorar durante um tempo extremamente longo. Nada mais acontece. Trinta anos depois, na véspera de Ano Novo de 2024, cerca de 2.500 pessoas reuniram-se naquele local num flash mob inspirado na cena, e no ano seguinte o encontro foi formalizado como uma comemoração do trigésimo aniversário. Pouquíssimos filmes da década de 1990 produziram um ritual público. Tsai Ming-liang criou um a partir de um plano em que uma personagem simplesmente chora até parar.

Kuching

Tsai nasceu a 27 de outubro de 1957 na Malásia e passou as suas duas primeiras décadas em Kuching, em Sarawak, na ilha de Bornéu, antes de se mudar para Taipé. Ele nunca resolveu o deslocamento e disse-o claramente: "Sinto que não pertenço nem a Taiwan nem à Malásia".

Essa frase é a chave para os seus filmes. Quase tudo o que ele fez trata de pessoas que ocupam um espaço sem pertencer a ele — ocupando um apartamento vazio, sentando-se num cinema em declínio, abrigando-se num edifício que está a desmoronar-se. A condição que ele descreve como sua é a que ele filma.

Estudou no departamento de Drama e Cinema da Universidade de Cultura Chinesa em Taipé, licenciando-se em 1982, e depois trabalhou em Hong Kong como produtor teatral, argumentista e realizador de televisão antes de fazer uma longa-metragem.

Rebels of the Neon God

A sua estreia, Rebels of the Neon God, chegou em 1992 e fez duas coisas ao mesmo tempo. Introduziu a estética — o plano longo, o diálogo escasso, o jovem alienado numa cidade hostil — e introduziu Lee Kang-sheng, o ator que apareceria em todos os filmes de Tsai a partir desse momento até 2023. É uma das parcerias realizador-ator mais sustentadas do cinema, e não é incidental ao estilo: o método de Tsai requer um rosto que ele viu envelhecer em tempo real ao longo de três décadas de fotogramas.

Vive l'Amour e o Leão de Ouro

Vive l'Amour, em 1994, tornou-o internacionalmente visível e ganhou o Leão de Ouro em Veneza, juntamente com três prémios Golden Horse. A sua estrutura é próxima de uma tese. Três pessoas — um vendedor de ossuários interpretado por Lee, um vendedor de rua e um agente imobiliário interpretado por Yang Kuei-mei — ocupam secretamente o mesmo apartamento vazio em Taipé, circulando um pelo outro, tocando-se ocasionalmente, sem nunca se encontrarem. O diálogo é mínimo ao ponto de quase ausência. Um crítico descreveu a Taipé do filme como "um labirinto ultramoderno e sem alma onde os indivíduos não conseguem comunicar".

É sombrio, e também, se observado com atenção, mais divertido e terno do que a sua reputação permite — a parte que os resumos de Tsai como um comerciante de austeridade tendem a perder. Oitenta e seis por cento das críticas recolhidas são positivas, e a nota recorrente nelas não é a admiração pela técnica, mas o reconhecimento: uma avaliação recente sustenta que as suas "personagens transmitem sentimentos tão incrivelmente universais que é impossível não se identificar com elas". Isso é algo estranho de dizer sobre um filme em que quase ninguém fala, e é a coisa mais útil que alguém disse sobre Tsai.

Os filmes seguintes

The River, em 1997, é frequentemente nomeado a sua obra-prima e recebeu o Prémio do Júri tanto em Berlim como em Chicago. Goodbye, Dragon Inn, em 2003, tornou-se um ponto de referência para toda uma vertente do cinema de arte contemporâneo sobre a obsolescência. Stray Dogs, em 2013, ganhou o Grande Prémio do Júri em Veneza, e no ano seguinte a França nomeou-o Oficial da Ordem das Artes e das Letras.

Pelo caminho, o The Guardian colocou-o entre os quarenta melhores realizadores do mundo em 2003. O seu trabalho passou por Veneza, Cannes, Berlim e Chicago, colecionando o reconhecimento da FIPRESCI pelo caminho.

Os seus elementos de assinatura são consistentes o suficiente para serem catalogados: planos estendidos que duram muito além do ponto em que uma edição convencional ocorreria; diálogos reduzidos a quase nada; a presença persistente de água corrente, ou o som dela; isolamento urbano; e desejo queer tratado como um facto da vida em vez de um assunto que requer explicação. É rotineiramente citado como uma figura fundadora do Slow Cinema e entre os realizadores centrais da Segunda Nova Vaga de Taiwan.

Deixar o cinema

Depois de Stray Dogs, Tsai afastou-se em grande parte das longas-metragens convencionais, trabalhando em vez disso na série Walker, que decorreu de 2012 a 2024, e em filmes e instalações feitos para galerias e museus em vez de teatros. Desde 2021, vive nas montanhas de Taiwan, renovando apartamentos abandonados enquanto produz trabalhos de exposição.

A saída dos cinemas não é um retiro. É o destino lógico de um corpo de trabalho que sempre esteve mais próximo da escultura do que da narrativa: se os seus filmes requerem um público disposto a sentar-se e olhar, uma galeria pode ser um local mais honesto do que um multiplex.

Por que Tsai é chamado de génio

A afirmação baseia-se numa invenção formal que é real e identificável. Tsai não descobriu o plano-sequência, mas descobriu algo específico sobre ele: que se mantiver um plano muito além da duração que uma história requer, o público para de ler a imagem em busca de informação e começa a lê-la em busca de sentimento. O plano do Parque Florestal Daan em Vive l'Amour é a prova. Nada de narrativo acontece; o plano simplesmente recusa-se a terminar, e a recusa é o que o torna devastador. Essa é uma descoberta genuína sobre como o tempo cinematográfico funciona num espectador, e foi absorvida por toda uma geração de realizadores de cinema de arte que vieram depois dele.

A segunda afirmação é composicional. Os seus enquadramentos são construídos, mantidos e povoados escassamente, com água a correr através deles como um elemento físico recorrente. Três décadas a observar o rosto de um ator fazem parte da mesma disciplina: um artista a trabalhar o mesmo material até que ele ceda.

O contra-argumento vale a pena ser mencionado. O cinema lento é uma questão de gosto, e os filmes de Tsai podem legitimamente ser experienciados como inertes; a técnica que produz revelação para um espectador produz tédio para outro, e não há terreno neutro a partir do qual julgar. Ele é formalmente repetitivo por design, o que significa que o trabalho posterior corre o risco de se tornar uma assinatura executada em vez de uma descoberta feita. E a sua influência limita-se quase inteiramente a festivais, museus e escolas de cinema. Génio da forma, então — com a ressalva de que a forma em si é contestada.

Legado

A conquista mais improvável de Tsai é que um realizador tão intransigente tenha produzido algo que uma multidão de 2.500 pessoas quis reencenar num parque de Taipé trinta anos depois. Os filmes são austeros; o sentimento subjacente a eles evidentemente não o é. O que ele deixa é uma demonstração de que a duração é uma ferramenta — que um cineasta pode fazer-te sentir algo ao recusar cortar — e uma Taipé que existe no cinema como uma das grandes cidades solitárias do cinema.