Sergei Eisenstein: O homem que transformou a edição num argumento

Um carrinho de bebé salta por uma escadaria de pedra enquanto soldados avançam em formação atrás dele. A sequência dura alguns minutos, ocupa uma fração de um filme mudo de 1925 e é, segundo a estimativa do British Film Institute, "uma das sequências mais amplamente reconhecidas e minuciosamente analisadas de todos os tempos". O seu realizador tinha formação em engenharia civil, passou os seus vinte anos a ler japonês e acreditava ter descoberto como o cinema pensa.

De Riga ao Exército Vermelho

Sergei Eisenstein nasceu a 22 de janeiro de 1898 em Riga, então parte do Império Russo, numa família abastada; filho, segundo um relato, de um rico construtor naval de ascendência judaica. Foi uma criança naquela cidade durante os levantamentos de 1905 e 1906, e a visão das multidões e dos soldados nas ruas ficou gravada nele.

Em 1916, matriculou-se no Instituto de Engenharia Civil enquanto ajudava simultaneamente a dirigir um teatro experimental e um circo em Moscovo — uma vida dupla que é o homem inteiro em miniatura, metade técnico e metade artista de espetáculo. Em 1917, abandonou o curso e juntou-se ao Exército Vermelho, onde construiu fortificações antes de ser colocado a organizar representações teatrais para as tropas.

O Teatro e a Teoria

Desmobilizado aos vinte e dois anos, fez algo que nenhum outro cineasta da sua geração fez: foi à procura de uma teoria antes de ter uma prática. Estudou os sistemas de escrita japoneses, nos quais os caracteres são combinados de tal forma que o composto transporta um significado que nenhum elemento possui isoladamente, e concluiu que o cinema poderia funcionar da mesma maneira. A montagem, argumentava ele, não era um meio de juntar planos de forma fluida, mas um dispositivo para os fazer colidir, de modo a que "imagens independentes" produzissem "um novo significado ou imagem não implícito em nenhum dos seus componentes individuais".

Isto é a montagem, e Eisenstein é universalmente creditado como o seu pai. Elaborou-a como um sistema, estabelecendo finalmente cinco métodos distintos, e depois passou a sua carreira a testá-la no cinema.

Potemkin

A Greve (1925) foi a sua primeira longa-metragem. O Couraçado Potemkin, lançado no mesmo ano, foi a prova. Construído em torno de um motim naval e do massacre na escadaria de Odessa, demonstrou a teoria em pleno poder: fragmentos de rostos, botas, rodas, um par de óculos partido, cortados uns contra os outros para produzir — na descrição do BFI — "uma peça cinética, tensa, violenta e profundamente alegórica". A Britannica resume o seu método como a apresentação de imagens "para um impacto psicológico máximo", o que é exatamente correto e ligeiramente clínico para o que o filme faz realmente ao público.

Potemkin figurou no top dez da votação de críticos da Sight & Sound em todas as décadas até 2012, e a sua edição sobrevive, intacta, no cinema de ação moderno e nos videoclipes.

Outubro, México e Hollywood

Outubro (1927), encomendado para o décimo aniversário da Revolução, foi cortado e alterado depois de Leon Trotsky cair em desgraça: uma lição, aprendida cedo, sobre o que significava fazer filmes históricos para um Estado que estava ocupado a reescrever a história. A Linha Geral (1929) voltou-se para o campo e a coletivização.

Depois, viajou. A Paramount levou-o para Hollywood e rejeitou os seus argumentos. Foi para o sul e começou ¡Que viva México! com o apoio do romancista Upton Sinclair, um vasto projeto sobre a história mexicana que nunca foi terminado e nunca voltou a ser totalmente seu. Regressou à União Soviética sem nenhum filme concluído e com uma posição diminuída.

Sob Estaline

Alexandre Nevsky (1938) reabilitou-o: uma epopeia medieval da resistência russa à invasão teutónica, e uma banda sonora de Sergei Prokofiev cuja fusão com as imagens é a conquista mais admirada do filme. Era também, de forma transparente, uma obra de Estado marcada para uma guerra que se avizinhava.

Ivan, o Terrível devia ser a sua síntese. A Parte I apareceu em 1944. A Parte II — na qual um autocrata paranoico destrói aqueles que lhe são mais próximos — foi proibida em Moscovo e não foi vista até 1958, uma década após a morte de Eisenstein. Continuou a ensinar e a escrever; O Sentido do Filme apareceu em 1942. Morreu de complicações de angina de peito em Moscovo a 11 de fevereiro de 1948, aos cinquenta anos.

Por que Sergei é chamado de génio

A reivindicação para Eisenstein é incomum entre os cineastas porque é genuinamente intelectual em vez de intuitiva. Ele não se limitou a fazer filmes que funcionavam; identificou, descreveu e sistematizou o mecanismo pelo qual funcionam, e fê-lo a partir de princípios fundamentais, baseando-se em ideogramas japoneses, dialética marxista e a psicologia das massas. Antes dele, o corte era em grande parte uma questão de continuidade — ir de um lugar para o outro sem confundir o público. Depois dele, o corte era um argumento, capaz de gerar um significado presente em nenhum dos planos que une. O BFI chama-lhe "o pai da montagem" e um dos pioneiros mais importantes do cinema primitivo, e isto não é um título honorífico; as suas cinco categorias de montagem continuam a ser ensinadas, e a escadaria de Odessa permanece a passagem mais dissecada do meio.

O contra-argumento é sério e tem duas partes. A primeira é política. Os maiores filmes de Eisenstein são instrumentos de um Estado totalitário, e Outubro foi censurado para apagar Trotsky de uma revolução que ele tinha liderado. Elogiar a técnica sem notar que o seu objetivo era fazer com que o público sentisse o que um governo queria que ele sentisse é perder metade do que é a montagem. O método foi concebido para a persuasão, e era muito bom nisso.

A segunda é estética. A sua teoria pode ser esquemática, e as suas pessoas são frequentemente tipos em vez de personagens, usados como elementos num design; os espectadores que procuram interioridade acham os seus filmes frios. E a carreira é um naufrágio de obras inacabadas e suprimidas: ¡Que viva México!, a segunda parte de Ivan. Foi um grande teórico a quem foi permitido, numa vida profissional de cerca de vinte e cinco anos, completar notavelmente pouco. O génio não está em dúvida. O que lhe foi permitido tornar-se, sim.

Legado

Os filmes permanecem, segundo o julgamento do BFI, "tão estimulantes e febris agora como há quase 100 anos". Essa resistência é ainda mais notável dado que a revolução que foram feitos para celebrar desapareceu, juntamente com o Estado que os encomendou, censurou e finalmente sufocou. O que sobrevive é a gramática. Cada trailer que constrói tensão acelerando os seus cortes, cada sequência de montagem que comprime um ano em quarenta segundos, cada cena de ação montada a partir de fragmentos de movimento em vez de um espaço contínuo, trabalha numa língua que um estudante de engenharia letão inventou enquanto aprendia japonês sozinho. O cinema existia há trinta anos antes de Eisenstein. Ele foi quem descobriu para que servia.