Michael Jeter: O corpo como instrumento de luto e alegria

Ao aceitar o prémio Tony de 1990 de melhor ator secundário num musical, Michael Jeter não se limitou a agradecer aos seus colaboradores. Falou, na televisão em direto, sobre a sua sobriedade e, depois, cantou "We'll Take a Glass" de Grand Hotel para a sala. Foi algo estranho e cru para uma cerimónia de entrega de prémios, e foi totalmente coerente com um ator que nunca tratou o palco como um lugar para se esconder.

Uma infância no Tennessee, um desvio para a representação

Jeter nasceu a 26 de agosto de 1952 em Lawrenceburg, Tennessee, um dos seis filhos de um pai dentista e de uma mãe dona de casa. Inscreveu-se na Universidade Estatal de Memphis com a intenção de estudar medicina, um plano que se dissolveu assim que descobriu a cena teatral da universidade. Ganhou experiência no Circuit Theatre e no Playhouse on the Square de Memphis antes de se mudar para Baltimore para procurar trabalho no teatro a sério, e depois para Nova Iorque, onde se estreou na Broadway numa reposição de 1979 de Once in a Lifetime e ganhou um Theatre World Award no mesmo ano.

Feito para papéis estranhos

O que distinguiu Jeter desde o início foi o seu físico: uma estrutura pequena e nervosa e o que um obituário chamou a sua qualidade "magra e de membros soltos", uma elasticidade que levava os realizadores a escolhê-lo para papéis fora do comum e excêntricos. Tommy Tune colocou-o na produção off-Broadway de Cloud 9 em 1981 especificamente pela sua "extrema flexibilidade e alta energia", e essa mesma qualidade de membros de borracha tornou-se o fio condutor de uma carreira que se recusou a especializar-se num único registo de representação. Podia ser maníaco e perturbador, como quando interpretou um sem-abrigo perturbado ao lado de Robin Williams em The Fisher King (1991), de Terry Gilliam, ou podia ser gentil e desfeito, como em The Green Mile (1999), onde a sua interpretação do recluso do corredor da morte Eduard Delacroix e do seu rato treinado, o Sr. Jingles, se tornou um dos momentos mais comoventes do filme. Trabalhou tanto para realizadores de prestígio como para franchises comerciais, aparecendo em Jurassic Park III (2001) e Patch Adams, e terminou a sua carreira com dois papéis que foram lançados após a sua morte: o western de Kevin Costner Open Range e o filme de Natal de captura de movimento The Polar Express, ambos dedicados à sua memória.

O Kringelein da Broadway

O papel teatral que definiu Jeter surgiu em 1989, quando interpretou Otto Kringelein, um contabilista judeu moribundo e manso, determinado a gastar as suas últimas poupanças a viver luxuosamente no Grand Hotel de Berlim, na adaptação musical de Tommy Tune. O papel permitiu-lhe percorrer a distância emocional desde o arrastamento cómico até ao pathos nu num único número, e valeu-lhe o Tony de 1990 de melhor ator secundário num musical. No mesmo ano, assumiu um tipo de homem condenado muito diferente, o aspirante a assassino Giuseppe Zangara em Assassins de Stephen Sondheim, um papel baseado numa ameaça nervosa e contida em vez de calor. Entre os dois, numa única temporada da Broadway, Jeter demonstrou o alcance que definiria o resto da sua vida profissional: podia fazer com que o público amasse uma personagem e podia fazer com que recuassem perante ela, por vezes usando o mesmo vocabulário físico nervoso para fazer ambas as coisas.

O homem comum da televisão e o anarquista da televisão infantil

A televisão deu a Jeter o seu público mais vasto e a sua mudança de carreira mais improvável. Como Herman Stiles, o excitável treinador adjunto de futebol na sitcom Evening Shade (1990–1994), ganhou o prémio Primetime Emmy de 1992 de melhor ator secundário numa série de comédia, interpretando calor e pânico cómico contra o protagonista lacónico Burt Reynolds. Depois, a partir do ano 2000, tornou-se algo completamente diferente: nos segmentos "Elmo's World" da Sesame Street, interpretou o infinitamente paciente e confuso Sr. Noodle e, mais tarde, o irmão do Sr. Noodle, comunicando inteiramente através de uma pantomima exagerada para um público de crianças pequenas. É um crédito peculiar para se sentar ao lado de um Tony e um Emmy, e diz algo sobre o pouco que Jeter se preocupava com o prestígio por si só — o comediante físico que podia destruir um teatro da Broadway com uma cena de morte estava igualmente feliz por construir uma atuação inteira a partir de gestos silenciosos para crianças em idade pré-escolar.

Uma vida pública, unida pelas suas contradições

Jeter era homossexual e, de 1995 até à sua morte, viveu com Sean Blue. Em 1997, revelou no Entertainment Tonight que era seropositivo, numa altura em que tal anúncio por parte de um ator no ativo ainda comportava um risco profissional real, e continuou a conseguir papéis importantes em filmes durante anos depois. O seu discurso de aceitação do Tony, no qual falou sobre a sua recuperação do abuso de substâncias perante um público televisivo nacional, estava em sintonia com esse instinto de revelação: Jeter não representava uma versão mais arrumada de si próprio para o público.

Morte aos cinquenta anos

A 30 de março de 2003, Sean Blue encontrou Jeter morto na sua casa em Hollywood Hills. Tinha 50 anos. Blue disse que Jeter tinha morrido devido a complicações após um ataque epilético. Foi cremado e as suas cinzas entregues a Blue. Dois dos seus filmes, Open Range e The Polar Express, ainda estavam em pós-produção na altura da sua morte e foram lançados mais tarde nesse ano com dedicatórias a ele.

Porque é que Michael é chamado de génio

"Génio" não é a palavra que segue Jeter através dos seus próprios obituários e peças de tributo; a linguagem utilizada pelos realizadores e críticos agrupa-se em torno do seu instrumento físico — "extrema flexibilidade", "magro, de membros soltos", a sensação de que o seu corpo estava a fazer um trabalho narrativo que a maioria dos atores deixa para o diálogo. Essa é uma competência real e específica, não um eufemismo para uma menor: o talento de Jeter era a cinestesia e o timing cómico levados a um extremo invulgar, a capacidade de fazer com que um membro ou um tique facial carregasse a informação emocional de uma cena, utilizável igualmente num musical de Sondheim, num pesadelo de Terry Gilliam e num segmento de marionetas para crianças pequenas. Tommy Tune tê-lo escolhido para Cloud 9 explicitamente pelo seu alcance físico, e o facto de os seus papéis de assinatura — Kringelein, o sem-abrigo de The Fisher King, o Sr. Noodle — serem todos construídos em torno do movimento e do gesto em vez do diálogo, apoia essa leitura. O contra-argumento honesto é que Jeter era, por ofício e por registo, um ator de carácter e comediante em vez de um artista discutido no vocabulário de uma visão intelectual singular; o seu génio, se a palavra se aplica, era o génio artesanal do corpo, não um génio conceptual, e nenhuma fonte aqui recorre à palavra para o descrever.

Legado

A filmografia de Jeter é um tipo raro de currículo: um Tony, um Emmy, uma adorada personagem recorrente da televisão infantil e um punhado de desempenhos — o caminho de Delacroix para a cadeira elétrica é o principal deles — que permanecem o centro emocional dos filmes em que aparecem. Duas décadas após a sua morte, essa combinação de prestígio e populismo, tragédia e gentileza, ainda o torna difícil de categorizar, o que era, sem dúvida, o objetivo.