Louise Bourgeois: A aranha que nunca perdoou

Aos noventa e um anos, trabalhando a partir de uma moradia em Chelsea apinhada de esculturas por vender, Louise Bourgeois fundiu uma aranha de bronze de nove metros e chamou-lhe Maman. Os críticos procuraram palavras como monstruoso e maternal no mesmo fôlego, o que era exatamente a confusão que ela passara setenta anos a tentar provocar. Ela não se tornou famosa até aos setenta anos, e nunca deixou ninguém esquecer porquê.

Uma traição que nunca sarou

Bourgeois nasceu em Paris a 25 de dezembro de 1911, numa empresa familiar de restauro de tapeçarias antigas; a sua mãe geria a oficina, o seu pai vendia os produtos e, durante anos, manteve uma governanta inglesa como amante sob o teto familiar. Bourgeois descobriu o caso quando criança, e tratou-o durante o resto da sua vida como a ferida fundadora da sua arte — não como uma memória que processou e superou, mas como uma ferida que reabriu, deliberadamente, em meio após meio. Estudou matemática na Sorbonne, dizia, em busca da estabilidade que faltava no seu lar; a morte da sua mãe em 1932 empurrou-a para a pintura, e formou-se com Fernand Léger e na Académie Julian antes de casar com o historiador de arte americano Robert Goldwater em 1938 e mudar-se com ele para Nova Iorque.

Madeira de sucata e um casamento de conveniência com a arte

Nova Iorque na década de 1940 não deu a Bourgeois uma receção fácil. Construiu as suas primeiras esculturas maduras — figuras altas e totémicas alcunhadas de "personagens" — a partir de madeira recuperada da rua e do telhado do seu edifício, mantendo-as de pé como uma multidão dos membros da família que tinha deixado em França. Peggy Guggenheim incluiu-a numa exposição histórica de mulheres artistas em 1945, e na década de 1950 estava a expor ao lado dos expressionistas abstratos cuja companhia mantinha — Rothko, de Kooning, Barnett Newman — sem nunca adotar o seu vocabulário. Continuou a trabalhar durante décadas de críticas marginais, dando aulas na Pratt e na Cooper Union, organizando salões de domingo para artistas mais jovens em sua casa e, segundo as suas próprias palavras, fazendo arte como uma forma de exorcismo e não como uma carreira.

A destruição do pai

A rutura ocorreu em 1982, quando o Museum of Modern Art lhe deu uma retrospetiva aos setenta anos — a primeira que o museu tinha concedido a uma mulher escultora. Coincidiu com uma mudança no seu trabalho para o francamente confessional. A destruição do pai (1974) encenou uma sala de jantar carnuda, semelhante a uma caverna, em látex e gesso, uma fantasia de vingança em que as crianças devoram um patriarca dominador à mesa. Era menos uma escultura do que uma sessão psicanalítica tornada física, e anunciou o registo em que trabalharia durante as três décadas seguintes: o corpo, a sala, o objeto, tudo convocado para reexaminar a infância.

Células, aranhas e a arquitetura do medo

A partir da década de 1990, construiu a série Células — câmaras fechadas, algumas com grades, algumas com paredes de vidro, equipadas com cadeiras, espelhos, ossos e restos da sua própria roupa, cada uma sendo uma cabine para encenar um medo ou memória específica em que o espetador espreita em vez de partilhar. Ao lado delas vieram as aranhas, culminando em Maman (1999), encomendada como peça inaugural do Turbine Hall da Tate Modern quando a galeria abriu em 2000. Bourgeois insistiu que a aranha não era uma ameaça, mas um retrato: "A aranha é uma reparadora. Se bates na teia de uma aranha, ela não fica zangada. Ela tece e repara-a." Ela referia-se à sua mãe, a restauradora de tapeçarias, paciente e protetora; o público entendeu algo mais próximo de uma ameaça, e ela deixou que ambas as interpretações permanecessem. Uma edição em bronze foi vendida em leilão por 10,7 milhões de dólares em 2011, depois 28,2 milhões de dólares em 2015 — um recorde, na altura, para uma obra de uma mulher.

Recusar o rótulo que melhor lhe assentava

A gama de materiais de Bourgeois — madeira, látex, gesso, mármore, aço, tecido que cosia à mão na velhice — foi acompanhada pela sua recusa em ser classificada ordenadamente em qualquer lugar. Femme Maison, a sua série da década de 1940 de mulheres cujas cabeças são substituídas por casas, tornou-se uma imagem fundadora da arte feminista e apareceu na capa do histórico estudo de Lucy Lippard de 1976; a própria Bourgeois rejeitou o rótulo, insistindo: "Não há experiência feminina na arte, pelo menos não no meu caso". Ela também resistiu ao surrealismo, apesar da formação no seu círculo parisiense, sob o argumento de que os surrealistas tratavam as mulheres como musas em vez de criadoras. O que ela manteve em vez disso foi um controlo narrativo total sobre o seu próprio material: "Conta a tua própria história e serás interessante", disse a entrevistadores, e a sua escultura é essa história contada ao longo de setenta anos sem um novo esboço.

Porque é que Louise é chamada de génio

O argumento a favor do génio de Bourgeois baseia-se menos no virtuosismo técnico — embora ela dominasse o entalhe, a fundição, a soldadura e o trabalho têxtil no final — do que numa determinação rara mesmo entre artistas confessionais: encontrou uma ferida na primeira infância e explorou-a, sem se repetir, até aos noventa e oito anos. Essa é uma disciplina tanto da imaginação como do ofício, uma capacidade de continuar a gerar novas linguagens formais — figuras totémicas de madeira, cavernas de látex, células de arame, aracnídeos gigantes, cabeças de tecido de fim de vida — para um tema que nunca esgotou. O relato do MoMA enquadra a sua ascensão no final da carreira, aos setenta anos, como o reconhecimento a alcançar finalmente uma visão que tinha sido coerente o tempo todo. Seguiram-se o Praemium Imperiale, um Leão de Ouro em Veneza e a Medalha Nacional das Artes dos EUA. Mas o rótulo é contestado: o crítico australiano Christopher Allen chamou-lhe, numa crítica de 2024, "cronicamente sobrevalorizada", uma "artista medíocre" elevada por instituições famintas por uma "mestra moderna" feminina para colocar ao lado de Picasso e Giacometti. O desacordo é real, e gira em torno de saber se a intensidade crua, repetida e autobiográfica constitui grandeza ou simplesmente persistência recompensada tardiamente.

Legado

Bourgeois morreu em Nova Iorque em 2010, tendo sobrevivido ao esquecimento que definiu a maior parte da sua carreira por quase três décadas. Maman agora ergue-se em frente ao Guggenheim de Bilbau, à Galeria Nacional do Canadá e a meia dúzia de outras instituições, instalada permanentemente como um monumento à mãe que tecia em vez de se enfurecer. O que ela deixou para trás não foi um estilo para ser imitado, mas um método: transforma o pior segredo da família em material, e recusa-te a desviar o olhar dele enquanto viveres.