Caspar David Friedrich: Pintor da alma solitária

Aos treze anos, viu o seu irmão mais novo cair através do gelo de um lago congelado e afogar-se. Caspar David Friedrich passou o resto da sua vida a pintar minúsculas figuras humanas diminuídas pelo nevoeiro, gelo, ruínas e céu aberto — paisagens que se leem menos como documentação do que como meditações sobre a mortalidade, a fé e o isolamento, por um artista que tinha razões para conhecer intimamente os três.

Uma infância marcada pela morte

Nascido a 5 de setembro de 1774 em Greifswald, então parte da Pomerânia sueca na costa báltica, Friedrich foi criado sob uma estrita piedade luterana pelo seu pai, um fabricante de velas e sabão. A perda chegou cedo e repetidamente: a sua mãe morreu em 1781 quando ele tinha sete anos, uma irmã no ano seguinte, outra irmã de tifo em 1791, e o seu irmão Johann Christoffer afogou-se em 1787 após cair através do gelo do lago — uma tragédia que Friedrich testemunhou em primeira mão aos treze anos. Começou a sua formação artística formal em 1790 sob a tutela de Johann Gottfried Quistorp na Universidade de Greifswald, onde também conheceu o teólogo Ludwig Gotthard Kosegarten, cujo ensino de que a natureza era "uma revelação de Deus" moldaria a sua arte para o resto da sua vida. De 1794 a 1798, estudou na Academia de Copenhaga sob Christian August Lorentzen e Jens Juel, obtendo acesso à coleção de paisagens holandesas da Galeria Real de Pintura antes de se estabelecer permanentemente em Dresden em 1798.

Avanço e o Altar de Tetschen

A reputação de Friedrich consolidou-se em 1805, quando ganhou um concurso em Weimar e impressionou Johann Wolfgang von Goethe com os seus desenhos a sépia. A sua primeira grande pintura, Cruz nas Montanhas (o Altar de Tetschen, 1808), rompeu bruscamente com a convenção ao utilizar uma paisagem, uma cruz solitária no topo de uma montanha, como tema de um retábulo em vez de uma cena religiosa tradicional, e provocou uma controvérsia imediata sobre se a pintura de paisagem era adequada para fins sagrados. Seguiu-se O Monge à Beira-Mar e A Abadia no Bosque de Carvalhos (1808–1810), pinturas construídas em torno de figuras minúsculas e isoladas situadas contra cenários naturais ou em ruínas avassaladores. A compra de duas das suas obras pelo príncipe herdeiro da Prússia levou à sua eleição para a Academia de Berlim em 1810, e obteve a cidadania saxónica em 1816 e uma adesão à Academia Saxónica com um modesto estipêndio em 1818 — embora lhe tenha sido negada repetidamente a cátedra completa que procurava, sendo a sua obra julgada pelos contemporâneos como "demasiado pessoal, o seu ponto de vista demasiado individual".

Rückenfigur e a paisagem do sentimento

O dispositivo de assinatura de Friedrich, a Rückenfigur, uma figura mostrada de costas, contemplando uma vasta cena natural em vez de enfrentar o espectador, aparece ao longo das suas obras mais famosas, incluindo O Viajante sobre o Mar de Névoa e Falésias de Giz em Rügen, pintados após a sua lua de mel em 1818. Povoou as suas telas com cruzes e céus a clarear sugerindo redenção, e árvores mortas, âncoras e ruínas sugerindo mortalidade e esperança num equilíbrio inquietante, criando o que os críticos alemães chamavam die romantische Stimmungslandschaft — uma paisagem saturada de sentimento em vez de mera topografia. Durante a ocupação napoleónica da Alemanha, tornou-se também um dos primeiros pintores a usar a paisagem como simbolismo político aberto, invocando o antigo chefe germânico Armínio em Túmulos dos Antigos Heróis (1812) e retratando um soldado francês condenado diminuído por uma floresta escura em Floresta de Abetos com o Dragão Francês e o Corvo (c. 1813).

Casamento, depressão e declínio

Friedrich casou-se com Caroline Bommer, filha de um tintureiro vinte anos mais nova, a 21 de janeiro de 1818; o casal teve três filhos, incluindo Gustav Adolf, que se tornou ele próprio pintor. O casamento pouco fez para aliviar o seu isolamento — por volta de 1820 era descrito como "o mais solitário dos solitários" — e sofreu episódios depressivos documentados em 1799, 1803–1805, por volta de 1813, em 1816, e novamente de 1824 a 1826, períodos durante os quais abutres, corujas, cemitérios e ruínas entraram no seu imaginário e, após 1826, nunca o deixaram completamente. Um acidente vascular cerebral em junho de 1835 causou paralisia parcial e confinou-o a pequenas aguarelas e desenhos a sépia durante os seus anos restantes. Morreu em Dresden a 7 de maio de 1840, largamente despercebido pelo mundo da arte; a sua esposa Caroline morreu na pobreza sete anos depois.

Quase esquecimento, distorção nazi e redescoberta

A reputação de Friedrich colapsou quase inteiramente após a sua morte e permaneceu no que os historiadores descrevem como "quase esquecimento" até que uma exposição em Berlim de trinta e duas das suas pinturas em 1906 iniciou a sua recuperação. Essa recuperação foi gravemente prejudicada na década de 1930, quando o regime nazi apropriou-se da sua imagética para a sua ideologia de "Sangue e Solo", uma distorção ainda visível no veredito desdenhoso do crítico Kenneth Clark de 1949 de que Friedrich trabalhava com uma "técnica gélida" inadequada ao gosto moderno. Historiadores da arte, incluindo Werner Hofmann, Helmut Börsch-Supan e Sigrid Hinz, passaram décadas a recontextualizar a sua obra fora do seu uso político, e na década de 1970 Friedrich tinha alcançado um pleno renascimento internacional; a sua influência tem sido desde então reivindicada por artistas desde Mark Rothko a Gerhard Richter e Anselm Kiefer, e Samuel Beckett terá dito que a obra de Friedrich foi a fonte de À Espera de Godot.

Por que Caspar é chamado de génio

O Metropolitan Museum of Art, ao montar uma grande retrospetiva da sua obra, creditou Friedrich por ter "reimaginado a pintura de paisagem europeia ao retratar a natureza como um cenário para encontros espirituais e emocionais profundos", desenvolvendo estratégias pictóricas que deram à paisagem uma interioridade que raramente tinha tido antes dele. Essa é a afirmação específica e defensável por trás da palavra "génio" aqui: não o virtuosismo técnico à maneira de um desenhador como Dürer, mas um salto conceptual, o reconhecimento de que uma montanha, uma ruína ou um banco de nevoeiro podiam carregar o peso emocional e teológico anteriormente reservado para figuras em cenas religiosas. A sua invenção da contemplativa Rückenfigur e a sua fusão da paisagem com o luto pessoal e a fé luterana deram aos pintores românticos, simbolistas e até abstratos do século XX um vocabulário para a experiência interior que continuaram a tomar emprestado. O contra-argumento honesto é que Friedrich foi, pelo julgamento da sua própria época, um pintor de nicho e difícil, a quem foram negadas honras académicas completas durante a sua vida precisamente porque a sua visão era considerada demasiado idiossincrática, e a sua estatura atual deve tanto a um resgate historiográfico deliberado de meados do século XX da apropriação nazi quanto a uma aclamação ininterrupta.

Legado

Friedrich produziu mais de quinhentas obras atribuídas e é agora considerado, nas palavras do Met, como um artista cuja visão "meditativa e misteriosa" da paisagem "é ainda vital hoje" — um pintor da dúvida e da fé em igual medida que passou uma vida a transformar o luto privado numa nova forma de ver a natureza.