Cao Yu: o Shakespeare da China, silenciado pelo seu próprio sucesso

Ele escreveu sua peça de estreia em seu último ano de faculdade e ela ainda continua a ser encenada nove décadas depois; escreveu sua melhor peça aos trinta anos e nunca mais a igualou nos sessenta anos que lhe restavam de vida. The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama chama Cao Yu de o Shakespeare da China, e o rótulo se encaixa tanto de maneira desconfortável quanto lisonjeira — assim como o homem de Stratford, sua maior obra pertence quase inteiramente à sua juventude, e tudo o que veio depois é apenas comentário.

Um menino criado em dois teatros

Ele nasceu Wan Jiabao em 24 de setembro de 1910, em Qianjiang, província de Hubei, em uma família de classe alta que se mudou para Tianjin enquanto ele ainda era um bebê, onde seu pai trabalhou como secretário do presidente chinês Li Yuanhong. Sua mãe o levava regularmente tanto a produções teatrais de estilo ocidental quanto à ópera tradicional chinesa quando criança, proporcionando-lhe uma fluidez dupla inusualmente precoce em duas tradições dramáticas que a maioria dos dramaturgos chineses de sua geração encarava como opostas em vez de complementares.

Na Escola Secundária Nankai de Tianjin, de 1920 a 1924 — uma escola com um currículo explicitamente ocidental e uma sociedade dramática ativa —, ele atuou em produções estudantis de Henrik Ibsen e Eugene O'Neill, interpretando em um momento Nora, o papel principal feminino, em Uma Casa de Bonecas. Ele prosseguiu para o Departamento de Ciência Política da Universidade de Nankai antes de se transferir para a Universidade Tsinghua, graduando-se em 1934 com um diploma em Línguas e Literatura Ocidentais, tendo se imbuído ao longo do caminho de Shaw, Tchekhov, Gorky e da tragédia grega clássica.

Tempestade

Ele escreveu Tempestade durante seu último ano em Tsinghua, concluindo-a em 1934. A peça centra-se na destruição de uma família rica por meio de uma relação incestuosa oculta envolvendo o patriarca, Zhou Puyuan — material melodramático tratado com uma ambição estrutural e densidade psicológica que o drama falado chinês não havia tentado anteriormente. Os críticos apontaram falhas estruturais reais na peça, mas seu impacto foi imediato e duradouro: produções se seguiram em Jinan em 1934, Xangai e Tóquio em 1935, Nanquim em 1936, e duas adaptações cinematográficas concorrentes em Xangai e Hong Kong até 1938. É geralmente creditada como o marco que estabeleceu a primeira "Idade de Ouro" do teatro falado moderno da China (huaju), e permanece, ao lado do trabalho posterior do próprio Cao Yu, a peça mais encenada no repertório chinês moderno.

Ele a seguiu com Nascer do Sol em 1936, traçando a desintegração moral das mulheres na sociedade de Xangai sob a pressão de um mundo que não lhes oferecia afeto ou posição reais — um engajamento precoce e explícito com temas feministas no drama chinês — e com a obra mais expressionista e influenciada por O'Neill, A Selva, em 1937, uma narrativa de vingança que atraiu menos atenção crítica do que suas duas antecessoras.

O Homem de Pequim

A maioria dos críticos, incluindo as avaliações posteriores do próprio Cao Yu, trata O Homem de Pequim (1940) como sua peça mais realizada: a história de uma família de Pequim outrora próspera incapaz de se adaptar enquanto a ordem social que a sustentava desmorona ao seu redor, com seu título traçando uma linha implícita entre a grandeza obsoleta da família e o antigo fóssil de hominídeo descoberto fora da cidade — velhas formas de vida extintas de repente e irreversibilmente. Escrita no meio da Segunda Guerra Sino-Japonesa, depois que Cao Yu se mudou com o governo de guerra de Chiang Kai-shek para Chongqing, marcou o ponto alto de uma sequência que havia começado com Tempestade seis anos antes.

Os anos de guerra também produziram A Metamorfose (1939), uma obra mais abertamente patriótica ambientada em um hospital militar bombardeado, e uma adaptação teatral do romance de Ba Jin Família em 1941. Ele terminou A Ponte em 1945 e traduziu Romeu e Julieta, de Shakespeare, para o chinês em 1948. Em 1946, ele e o romancista Lao She passaram onze meses viajando pelos Estados Unidos como convidados do Departamento de Estado, fazendo palestras para públicos acadêmicos americanos sobre o drama chinês — um grau incomum de engajamento internacional para um escritor chinês daquela geração e a evidência de quão rapidamente sua reputação havia cruzado fronteiras.

Poder institucional após 1949

Após a vitória comunista em 1949, Cao Yu foi absorvido pelo novo establishment cultural em termos favoráveis. Ele se tornou o diretor fundador do Teatro de Arte Popular de Pequim em 1952, cargo que ocupou por toda a vida, e passou a servir como presidente do principal teatro de drama moderno da China e presidente da Associação de Teatro da China de 1968 a 1998. Suas peças do pré-guerra, apesar de seus cenários burgueses, admitiam uma leitura marxista razoavelmente confortável — a decadência de uma velha ordem feudal e capitalista —, o que as ajudou a permanecer em circulação durante a era de Mao, quando tanta literatura do pré-guerra não o fez.

Ele continuou escrevendo sob o novo sistema, produzindo Céus Claros em 1956 e, em 1961, o drama histórico Coragem e a Espada, uma peça lida posteriormente por alguns críticos como portadora de alusões pontiagudas, ainda que obliquamente codificadas, aos retrocessos do próprio programa político de Mao. A Revolução Cultural que se seguiu trouxe-lhe verdadeiro sofrimento pessoal e alienação profissional, embora — ao contrário de contemporâneos como Tian Han — ele tenha sobrevivido a ela e sido formalmente reabilitado após a morte de Mao e a ascensão de Deng Xiaoping. Sua última grande obra, Wang Zhaojun, apareceu em 1979. Ele morreu em Pequim em 13 de dezembro de 1996, aos oitenta e seis anos.

Por que Cao Yu é chamado de gênio

A afirmação baseia-se quase inteiramente nos seis anos entre Tempestade (1934) e O Homem de Pequim (1940), durante os quais um escritor mal saído da universidade produziu, em rápida sucessão, as quatro peças que essencialmente definem a forma madura do drama falado chinês moderno: estruturalmente ambiciosas, psicologicamente densas e encenadas com um profissionalismo em iluminação, design de cenários e figurinos que o teatro chinês não havia exigido de si mesmo anteriormente. The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama o chama diretamente de o Shakespeare da China, e o ator Lan Tianye disse que suas peças eram "a nutrição para todos os artistas dramáticos da Nova China" — um testemunho de dentro da profissão que ele moldou, e não meramente um elogio institucional.

A complicação honesta é que o rótulo funciona em ambos os sentidos: assim como a própria reputação de Shakespeare, a de Cao Yu repousa esmagadoramente em um punhado de obras-primas da juventude, e os cinquenta e seis anos de dramaturgia que se seguiram a O Homem de Pequim não produziram nada que os críticos classifiquem ao lado de suas primeiras quatro peças. Sua posição de prestígio após 1949 — diretor vitalício de um grande teatro estatal, décadas à frente da associação nacional de teatro — foi em si parcialmente uma recompensa pela leitura ideologicamente conveniente do declínio burguês em seu trabalho inicial, complicando qualquer linha limpa entre seu talento e a utilidade política do que ele havia escrito quando jovem.

Legado

Tempestade ainda é encenada em teatros chineses e ensinada em salas de aula chinesas nove décadas depois de um estudante universitário tê-la escrito, e a instituição que ele construiu — o Teatro de Arte Popular de Pequim — continua sendo um dos principais palcos do país para o drama falado. Cao Yu provou, mais cedo e de forma mais completa do que qualquer dramaturgo chinês antes dele, que o teatro chinês moderno podia carregar o peso psicológico da tradição ocidental que ele havia estudado e ainda falar com uma voz inconfundivelmente própria.