ツァイ・ミンリャン：抵抗としての長回し

『愛情万歳』（Vive l'Amour）は、台北の大安森林公園に座った女性が非常に長い時間泣き続けるシーンで終わる。それ以外には何も起こらない。30年後の2024年の大晦日、約2,500人がそのシーンに触発されたフラッシュモブとしてその場所に集まり、翌年にはその集まりが30周年記念として正式なものとなった。1990年代の映画で、これほど公的な儀式を生み出した作品はほとんどない。ツァイ・ミンリャンは、登場人物がただ泣き止むまで泣き続けるというショットから、それを創り出した。

クチン

ツァイは1957年10月27日にマレーシアで生まれ、ボルネオ島のサラワク州クチンで最初の20年間を過ごした後、台北に移住した。彼はその移住の感覚を解決したことはなく、率直にこう語っている。「私は台湾にもマレーシアにも属していないと感じる」。

その言葉が彼の映画の鍵である。彼が作ったもののほとんどすべてが、そこに属さずに空間を占有する人々についてである。空き家を不法占拠したり、廃れゆく映画館に座ったり、崩れゆく建物に避難したりする人々だ。彼が自分自身のものとして説明する状態こそが、彼が撮影するものである。

彼は台北の中国文化大学で演劇と映画を学び、1982年に卒業。その後、香港で舞台プロデューサー、脚本家、テレビディレクターとして働いた後、長編映画を制作した。

青春神話

1992年のデビュー作『青春神話』（Rebels of the Neon God）は、同時に二つのことを成し遂げた。長回し、少ないセリフ、敵対的な都市における疎外された若者という美学を導入し、それ以降2023年までツァイのすべての長編映画に出演することになる俳優、リー・カンションを紹介したことである。これは映画界で最も持続的な監督と俳優のパートナーシップの一つであり、そのスタイルに付随するものではない。ツァイの手法には、30年間のフレームを通してリアルタイムで老いていくのを見守ってきた顔が必要なのである。

『愛情万歳』と金獅子賞

1994年の『愛情万歳』は彼を国際的に認知させ、ヴェネツィア国際映画祭で金獅子賞を受賞し、さらに金馬奨を3つ獲得した。その構造は論文に近い。リーが演じる骨壺のセールスマン、露天商、ヤン・クイメイが演じる不動産業者の3人が、台北の同じ空き部屋を密かに占拠し、互いの周りを回り、時折触れ合うが、決して出会うことはない。セリフは最小限で、ほとんど存在しないに等しい。ある批評家は、この映画の台北を「個人がコミュニケーションをとることができない、魂のない超近代的な迷宮」と評した。

それは暗い映画だが、注意深く見れば、その評判が許すよりも面白く、優しい。ツァイを「禁欲の商人」と要約する人々が見落としがちな部分である。収集されたレビューの86%は肯定的であり、その中で繰り返されるのは技術への賞賛ではなく、認識である。最近の評価では、「登場人物が非常に普遍的な感情を伝えているため、共感せずにはいられない」とされている。ほとんど誰も話さない映画について言うには奇妙なことだが、これこそがツァイについて誰かが言った最も有益な言葉である。

その後の映画

1997年の『河』（The River）は頻繁に彼の傑作とされ、ベルリンとシカゴの両方で審査員賞を受賞した。2003年の『楽日』（Goodbye, Dragon Inn）は、現代アート映画における「陳腐化」に関する一連の作品の基準点となった。2013年の『郊遊』（Stray Dogs）はヴェネツィアで審査員大賞を受賞し、翌年フランスは彼を芸術文化勲章オフィシエに叙した。

その過程で、『ガーディアン』紙は2003年に彼を世界で最も優れた監督40人の一人に選んだ。彼の作品はヴェネツィア、カンヌ、ベルリン、シカゴを巡り、その過程で国際映画批評家連盟（FIPRESCI）の評価を集めた。

彼の特徴的な要素は、カタログ化できるほど一貫している。従来の編集が行われるポイントをはるかに過ぎても続く長回し、ほとんど何もないセリフ、絶え間なく流れる水やその音の存在、都市の孤立、そして説明を必要とする主題ではなく人生の事実として扱われるクィアな欲望である。彼は定期的に「スロー・シネマ」の創始者として、また台湾の「第二のニューウェーブ」の中心的な監督の一人として引用されている。

映画館を離れて

『郊遊』の後、ツァイは従来の長編映画から大きく離れ、2012年から2024年まで続いた『行者』（Walker）シリーズや、劇場ではなくギャラリーや美術館のために作られた映画やインスタレーションに取り組んだ。2021年からは台湾の山中で暮らし、放棄されたアパートを改装しながら展示作品を制作している。

映画館から離れることは後退ではない。それは、物語よりも彫刻に近い作品群の論理的な目的地である。もし映画が、観客がじっと座って見ることを必要とするなら、ギャラリーはシネコンよりも正直な場所かもしれない。

なぜツァイは天才と呼ばれるのか

その主張は、現実的で識別可能な形式的な発明に基づいている。ツァイは長回しを発見したわけではないが、それについて特定のことを解明した。物語が必要とする時間をはるかに超えてショットを保持すれば、観客は情報を得るために映像を読むことをやめ、感情を感じるために読み始めるということだ。『愛情万歳』の大安森林公園のショットがその証拠である。物語的なことは何も起こらない。ショットはただ終わることを拒否し、その拒否こそがそれを壊滅的なものにしている。これは映画的な時間が観客にどのように作用するかについての真の発見であり、彼の後に続くアート映画監督の世代全体に吸収されている。

第二の主張は構成に関するものである。彼のフレームは構築され、保持され、まばらに配置されており、水が繰り返される物理的要素として流れている。一人の俳優の顔を30年間見続けることは、同じ規律の一部である。アーティストが、それが屈するまで同じ素材を加工し続けることである。

反論も述べる価値がある。スロー・シネマは好みの問題であり、ツァイの映画は正当に「不活性」として体験され得る。ある観客に啓示をもたらす技術が、別の観客には退屈をもたらす。それを裁く中立的な場所はない。彼は意図的に形式を繰り返しており、それは後の作品が発見ではなく、実行された署名になるリスクを意味する。そして彼の影響力は、ほぼ完全に映画祭、美術館、映画学校に限定されている。形式の天才ではあるが、その形式自体が争われているという留保付きである。

遺産

ツァイの最もありそうもない功績は、これほど妥協のない監督が、30年後に2,500人の群衆が台北の公園で再現したいと思うようなものを生み出したことである。映画は厳格だが、その根底にある感情は明らかにそうではない。彼が残すのは、持続時間がツールであるという証明であり、映画監督がカットを拒否することで観客に何かを感じさせることができるということ、そして映画の中で最も孤独な都市の一つとして存在する台北である。