ジャコモ・マイアベーア：上演されることのない最も成功した作曲家

1890年、パリ・オペラ座は1シーズンに彼の4つのフランス・グランド・オペラを32回上演した。彼はその時すでに亡くなって26年が経っていた。興行収入の観点から見れば、彼は19世紀で最も成功したオペラ作曲家であり、30年間にわたってヨーロッパで最も重要なオペラの舞台を支配していた。1世紀後、彼の作品はレパートリーからほぼ完全に姿を消した。それがどのようにして起こったかという物語は、音楽界において最も醜いものの一つである。

ヤーコプ・リープマン・ベール

彼は1791年9月5日、ベルリン近郊のタスドルフで、プロイセンで最も裕福なユダヤ人家庭の一つにヤーコプ・リープマン・ベール（Jacob Liebmann Beer）として生まれた。父ヤーコプ・ユダ・ヘルツ・ベール（Jacob Judah Herz Beer）は著名な金融家であり、母アマリア・リープマン・マイヤー・ヴルフ（Amalia Liebmann Meyer Wulff）も同様の家柄の出身であった。その家庭は成功を当然のように生み出す環境であり、兄ヴィルヘルム（Wilhelm）は天文学者に、別の兄ミヒャエル（Michael）は詩人になった。

彼は典型的な神童であり、9歳でベルリンにてモーツァルトの協奏曲を演奏してデビューした。アントニオ・サリエリやカール・フリードリヒ・ツェルターに学び、後にドイツ・ロマン派オペラの創始者となるカール・マリア・フォン・ウェーバーと共に訓練を受けた。彼の将来はドイツ人作曲家としての道が明らかであった。

イタリアと新しい名前

しかし、彼は代わりにイタリアへ渡り、オペラがいかに作られるかを学んだ。1810年代においてそれはイタリア人から学ぶことを意味した。彼はイタリアの歌唱様式を完全に吸収し、別の名前を名乗って戻ってきた。ヤーコプ・ベールはジャコモ・マイアベーア（Giacomo Meyerbeer）となっていた。

この変身は、1824年の『エジプトの十字軍（Il crociato in Egitto）』で結実し、彼に国際的な名声をもたらした。彼は今や、ドイツ生まれでイタリアで訓練を受けた作曲家となり、特定の国や流派に縛られない、ヨーロッパで最も価値のある地位を確立していた。

パリ、1831年

パリは彼がマイアベーアとしての地位を確立した場所である。1831年に上演された『悪魔のロベール（Robert le Diable）』は、今日では伝えるのが難しいほどの大センセーションを巻き起こし、最初の真のグランド・オペラとして頻繁に特定される。これに続いて1836年に『レ・ユグノー（Les Huguenots）』、1849年に『預言者（Le prophète）』、そして彼の死の翌年1865年に舞台に乗った『アフリカの女（L'Africaine）』が発表された。30年以上にわたり、彼はフランスのオペラ界を完全に支配していた。

グランド・オペラとは何か

彼が確立した形式は、スペクタクルのための機械であった。グランド・オペラとは、5幕構成、歴史的主題、巨大な合唱団、バレエ、群衆シーン、手の込んだ舞台効果、そして一夜を費やす演奏時間を意味した。音楽的にマイアベーアの貢献は融合であった。イタリア式の歌唱書法（長く歌いやすく、声にとって心地よい旋律）を、独創的なオーケストレーションや和声、そして5時間の構造を動かし続ける劇的なテンポ感と融合させたのである。

これは小さな技術的成果ではなかった。誰かが、グランド・オペラを単なる祝祭的な行列へと崩壊させることなく、この規模でオペラを構築する方法を見つけ出さなければならず、彼が見出した解決策は世紀の標準となった。ヴェルディもワーグナーも、認めるかどうかは別として、彼から学んだ。

スクリブとの提携

そのすべてにおいて中心となったのは台本作家ウジェーヌ・スクリブ（Eugène Scribe）であった。マイアベーアと彼の提携は創造的に決定的なものであり、多くの作曲家が拒否した原則に基づいて成り立っていた。それは、オペラは単に作曲家に渡された台本を音楽化するものではなく、二人のパートナーによるコラボレーションであるという原則である。音楽がドラマを支える前に、ドラマ自体が構築されていなければならなかった。マイアベーアは珍しく裕福な家の出身（父は金融家）であり、次の注文に追われる作曲家ではなかったため、自分のペースで仕事をする余裕があった。

ワーグナー

自身のオペラがマイアベーアに多大な負債を負っていたリヒャルト・ワーグナー（Richard Wagner）は、類を見ない悪意で彼を攻撃した。その攻撃は作曲家としてではなくユダヤ人としてのマイアベーアに向けられた明白な反ユダヤ主義的なものであり、学者たちはこれをドイツ反ユダヤ主義の発展に対する重大な貢献であると特定している。それは単なる個人的な確執ではなく、重大な結果を招く言説であった。

その損害は並外れて累積的なものであった。ワーグナーの論戦は、後世の人々にマイアベーアを卑俗で計算高く、真正ではないとして切り捨てるための準備された論拠を提供した。これは実用的な要因（彼のオペラは膨大な人員と卓越した歌手を必要とし、上演コストが破滅的に高いこと）によって強化され、最終的にはナチス時代によって、人種的理由から彼の音楽が完全に禁止されることで決定づけられた。戦後も彼は名声を回復することはなかった。

ジャコモが天才と呼ばれる理由

「天才」という言葉はマイアベーアにはしっくりこないが、誠実な描写の方がより興味深い。彼は独創的な創造主ではなく、彼を真剣に評価する批評家の見解によれば「合成者」であった。彼の才能は、利用可能なすべて（イタリアの旋律線、ドイツのオーケストラや和声技術、フランスの劇場的スペクタクル）を吸収し、誰も試みたことのない規模で機能するものへと融合させることであった。それは創造的知性の真の、そして過小評価された形式であり、発明というよりは建築に近い。つまり、どの要素を組み合わせれば重みに耐えられるかを知っているのである。

二つ目の主張は劇作上のことである。彼は5幕の歴史オペラが音楽的課題であると同時に工学的な課題でもあり、台本作家の言いなりではなく、劇作家との真のパートナーシップを必要とすることを理解していた。スクリブとのコラボレーションは、あるべき仕事の仕方のモデルであり、単に効果を計算するだけの作曲家という偏見を覆すものである。

1世紀にわたって支配的であった反論は、スペクタクルは深みではないというものだ。つまり、マイアベーアは効果を狙って書き、機械的な仕掛けは音楽以上に記憶に残るものであり、舞台演出の慣習が廃れると作品は単独で生き残る実体を欠いていたという主張である。これには真実味がある。しかし、この主張は明白な人種差別的動機を持つライバルによって最も効果的に広められ、今ではオペラが上演されることが極めて稀であるため、それを議論する人々のほとんどは実際には作品を聴いたことがない。公平な評価を下すなら、彼は大きな洗練を伴った素晴らしい劇的職人であり、彼の降格は功績によって正当化されたものではない。

遺産

マイアベーアは1864年5月2日、ヨーロッパの音楽的威信の絶頂で亡くなり、続く1世紀をその座から転落していくことに費やした。しかし、彼の影響力は消えることなく、吸収された。ワーグナーの成熟した作品の規模と野心、そしてヴェルディの中期の歴史的壮大さは、いずれもマイアベーアが最初に切り拓いた領域を通っている。近年の数十年では、試行的な再演や学術的な再評価が行われており、その主な理由は、20世紀の彼に対する評決が音楽とは無関係な理由で下されたことにあった。