Tsai Ming-liang: Il piano sequenza come atto di resistenza

Vive l'Amour termina con una donna seduta nel Daan Forest Park di Taipei, che piange per un tempo estremamente lungo. Non succede nient'altro. Trent'anni dopo, la vigilia di Capodanno del 2024, circa 2.500 persone si sono radunate in quel punto in un flash mob ispirato alla scena, e l'anno successivo il raduno è stato ufficializzato come commemorazione del trentesimo anniversario. Pochissimi film degli anni '90 hanno prodotto un rituale pubblico. Tsai Ming-liang ne ha creato uno a partire da un'inquadratura in cui un personaggio piange semplicemente finché non smette.

Kuching

Tsai è nato il 27 ottobre 1957 in Malesia e ha trascorso i suoi primi due decenni a Kuching, nel Sarawak sull'isola del Borneo, prima di trasferirsi a Taipei. Non ha mai risolto lo spostamento e lo ha detto chiaramente: "Sento di non appartenere né a Taiwan né alla Malesia".

Quella frase è la chiave dei suoi film. Quasi tutto ciò che ha realizzato riguarda persone che occupano uno spazio senza appartenervi: occupare abusivamente un appartamento vuoto, sedersi in un cinema in declino, rifugiarsi in un edificio che sta cadendo a pezzi. La condizione che descrive come propria è quella che filma.

Ha studiato presso il dipartimento di Teatro e Cinema della Chinese Culture University di Taipei, laureandosi nel 1982, poi ha lavorato a Hong Kong come produttore teatrale, sceneggiatore e regista televisivo prima di realizzare un lungometraggio.

Rebels of the Neon God

Il suo debutto, Rebels of the Neon God, è arrivato nel 1992 e ha fatto due cose contemporaneamente. Ha introdotto l'estetica (l'inquadratura lunga, il dialogo rado, il giovane alienato in una città ostile) e ha introdotto Lee Kang-sheng, l'attore che sarebbe apparso in ognuno dei lungometraggi di Tsai da quel momento fino al 2023. È uno dei sodalizi regista-attore più duraturi del cinema, e non è incidentale allo stile: il metodo di Tsai richiede un volto che ha visto invecchiare in tempo reale attraverso tre decenni di fotogrammi.

Vive l'Amour e il Leone d'Oro

Vive l'Amour nel 1994 lo ha reso visibile a livello internazionale e ha vinto il Leone d'Oro a Venezia, insieme a tre Golden Horse Awards. La sua struttura è vicina a un'enunciazione di tesi. Tre persone — un venditore di ossari interpretato da Lee, un venditore ambulante e un agente immobiliare interpretato da Yang Kuei-mei — occupano segretamente lo stesso appartamento vuoto di Taipei, girando l'uno intorno all'altro, toccandosi occasionalmente, senza mai incontrarsi davvero. Il dialogo è minimo fino al punto di quasi assenza. Un critico ha descritto la Taipei del film come "un labirinto ultramoderno e senz'anima dove gli individui non possono comunicare".

È cupo, ed è anche, se guardato attentamente, più divertente e tenero di quanto la sua reputazione permetta: la parte che i riassunti di Tsai come mercante di austerità tendono a perdere. L'ottantasei percento delle recensioni raccolte sono positive, e la nota ricorrente in esse non è l'ammirazione per la tecnica ma il riconoscimento: una valutazione recente sostiene che i suoi "personaggi trasmettono sentimenti così incredibilmente universali che è impossibile non relazionarsi con loro". È una cosa strana da dire su un film in cui quasi nessuno parla, ed è la cosa più utile che chiunque abbia detto su Tsai.

I film successivi

The River nel 1997 è frequentemente nominato il suo capolavoro e ha vinto il Premio della Giuria sia a Berlino che a Chicago. Goodbye, Dragon Inn nel 2003 è diventato un punto di riferimento per un intero filone del cinema d'arte contemporaneo sull'obsolescenza. Stray Dogs nel 2013 ha vinto il Gran Premio della Giuria a Venezia, e l'anno successivo la Francia lo ha nominato Ufficiale dell'Ordre des Arts et des Lettres.

Lungo la strada, The Guardian lo ha inserito tra i quaranta migliori registi del mondo nel 2003. Il suo lavoro ha attraversato Venezia, Cannes, Berlino e Chicago, raccogliendo lungo il percorso il riconoscimento della FIPRESCI.

I suoi elementi distintivi sono abbastanza coerenti da essere catalogati: inquadrature estese che durano ben oltre il punto in cui avverrebbe un montaggio convenzionale; dialoghi ridotti quasi a nulla; la presenza persistente di acqua corrente, o il suo suono; l'isolamento urbano; e il desiderio queer trattato come un fatto della vita piuttosto che come un argomento che richiede spiegazioni. È regolarmente citato come figura fondatrice del Slow Cinema e tra i registi centrali della Seconda Nuova Onda di Taiwan.

Lasciare il cinema

Dopo Stray Dogs, Tsai si è in gran parte allontanato dai lungometraggi convenzionali, lavorando invece alla serie Walker, che è durata dal 2012 al 2024, e a film e installazioni realizzati per gallerie e musei piuttosto che per i cinema. Dal 2021 vive sulle montagne di Taiwan, ristrutturando appartamenti abbandonati mentre produce opere per mostre.

Il trasferimento fuori dai cinema non è una ritirata. È la destinazione logica di un corpus di opere che è sempre stato più vicino alla scultura che alla narrazione: se i tuoi film richiedono un pubblico disposto a stare seduto e guardare, una galleria può essere un luogo più onesto di un multisala.

Perché Tsai è chiamato un genio

L'affermazione si basa su un'invenzione formale che è reale e identificabile. Tsai non ha scoperto il piano sequenza, ma ha elaborato qualcosa di specifico al riguardo: se tieni un'inquadratura ben oltre la durata richiesta da una storia, il pubblico smette di leggere l'immagine per ottenere informazioni e inizia a leggerla per provare sentimenti. L'inquadratura del Daan Forest Park in Vive l'Amour ne è la prova. Non succede nulla di narrativo; l'inquadratura si rifiuta semplicemente di finire, e il rifiuto è ciò che la rende devastante. Questa è una scoperta genuina su come il tempo cinematografico agisce su uno spettatore, ed è stata assorbita da un'intera generazione di registi di cinema d'arte che sono venuti dopo di lui.

La seconda affermazione è compositiva. Le sue inquadrature sono costruite, mantenute e popolate con parsimonia, con l'acqua che scorre attraverso di esse come elemento fisico ricorrente. Tre decenni passati a guardare il volto di un attore fanno parte della stessa disciplina: un artista che lavora lo stesso materiale finché non cede.

Il contro-argomento merita di essere esposto. Il cinema lento è una questione di gusto, e i film di Tsai possono legittimamente essere vissuti come inerti; la tecnica che produce rivelazione per uno spettatore produce noia per un altro, e non c'è un terreno neutrale da cui giudicare. È formalmente ripetitivo per design, il che significa che il lavoro successivo rischia di diventare una firma eseguita piuttosto che una scoperta fatta. E la sua influenza è confinata quasi interamente a festival, musei e scuole di cinema. Genio della forma, quindi, con l'avvertenza che la forma stessa è contestata.

Eredità

Il risultato più improbabile di Tsai è che un regista così intransigente abbia prodotto qualcosa che una folla di 2.500 persone ha voluto rievocare in un parco di Taipei trent'anni dopo. I film sono austeri; il sentimento sottostante evidentemente non lo è. Ciò che lascia è la dimostrazione che la durata è uno strumento — che un regista può farti sentire qualcosa rifiutandosi di tagliare — e una Taipei che esiste nel cinema come una delle grandi città solitarie del cinema.