Sergei Ėjzenštejn: l'uomo che ha trasformato il montaggio in un argomento

Una carrozzina rimbalza giù per una rampa di scale in pietra mentre i soldati avanzano in fila dietro di essa. La sequenza dura pochi minuti, occupa una frazione di un film muto del 1925 ed è, secondo la stima del British Film Institute, "una delle sequenze più ampiamente riconosciute e minuziosamente analizzate di tutti i tempi". Il suo regista si era formato come ingegnere civile, aveva trascorso i suoi vent'anni leggendo il giapponese e credeva di aver scoperto come pensa il cinema.

Da Riga all'Armata Rossa

Sergei Ėjzenštejn nacque il 22 gennaio 1898 a Riga, allora parte dell'Impero russo, in una famiglia agiata; figlio, secondo un resoconto, di un ricco costruttore navale di origine ebraica. Fu bambino in quella città durante gli sconvolgimenti del 1905 e 1906, e la vista della folla e dei soldati per le strade gli rimase impressa.

Nel 1916 si iscrisse all'Istituto di ingegneria civile, aiutando contemporaneamente a gestire un teatro sperimentale e un circo a Mosca: una doppia vita che è l'uomo intero in miniatura, metà tecnico e metà uomo di spettacolo. Nel 1917 abbandonò gli studi e si unì all'Armata Rossa, dove costruì fortificazioni prima di essere impiegato nell'organizzazione di rappresentazioni teatrali per le truppe.

Il teatro e la teoria

Congedato a ventidue anni, fece qualcosa che nessun altro cineasta della sua generazione fece: andò alla ricerca di una teoria prima di avere una pratica. Studiò i sistemi di scrittura giapponesi, in cui i caratteri sono combinati in modo tale che il composto porti un significato che nessun elemento possiede da solo, e concluse che il cinema poteva funzionare allo stesso modo. Il montaggio, sosteneva, non era un mezzo per unire le inquadrature in modo fluido, ma un dispositivo per farle scontrare, in modo che "immagini indipendenti" producessero "un nuovo significato o immagine non implicito in nessuno dei suoi singoli componenti".

Questo è il montaggio, e Ėjzenštejn è universalmente accreditato come il suo padre. Lo elaborò come sistema, stabilendo infine cinque metodi distinti, e poi trascorse la sua carriera a testarlo nel cinema.

Potemkin

Sciopero! (1925) fu il suo primo lungometraggio. La corazzata Potëmkin, uscito lo stesso anno, ne fu la prova. Costruito attorno a un ammutinamento navale e al massacro sulla scalinata di Odessa, dimostrò la teoria a piena potenza: frammenti di volti, stivali, ruote, un paio di occhiali rotti, montati l'uno contro l'altro per produrre — nella descrizione del BFI — "un pezzo cinetico, teso, violento e profondamente allegorico". La Britannica riassume il suo metodo come la presentazione di immagini "per il massimo impatto psicologico", il che è esattamente corretto e leggermente clinico per ciò che il film fa realmente al pubblico.

Potëmkin si è piazzato nella top ten del sondaggio dei critici di Sight & Sound in ogni decennio fino al 2012, e il suo montaggio sopravvive, intatto, nel cinema d'azione moderno e nei video musicali.

Ottobre, Messico e Hollywood

Ottobre (1927), commissionato per il decimo anniversario della Rivoluzione, fu tagliato e alterato dopo che Lev Trockij cadde in disgrazia: una lezione, appresa presto, su cosa significasse fare film storici per uno Stato impegnato a riscrivere la storia. La linea generale (1929) si rivolse alla campagna e alla collettivizzazione.

Poi viaggiò. La Paramount lo portò a Hollywood e respinse le sue sceneggiature. Andò verso sud e iniziò ¡Que viva México! con il sostegno del romanziere Upton Sinclair, un vasto progetto sulla storia messicana che non fu mai finito e mai più completamente suo. Ritornò in Unione Sovietica senza nessun film completato e con una posizione diminuita.

Sotto Stalin

Aleksandr Nevskij (1938) lo riabilitò: un'epopea medievale della resistenza russa all'invasione teutonica, e una colonna sonora di Sergej Prokof'ev la cui fusione con le immagini è il risultato più ammirato del film. Era anche, in modo trasparente, un lavoro di Stato programmato per una guerra imminente.

Ivan il Terribile doveva essere la sua sintesi. La prima parte apparve nel 1944. La seconda parte — in cui un autocrate paranoico distrugge coloro che gli sono più vicini — fu vietata a Mosca e non fu vista fino al 1958, un decennio dopo la morte di Ėjzenštejn. Continuò a insegnare e a scrivere; La forma del film apparve nel 1942. Morì per complicazioni di angina pectoris a Mosca l'11 febbraio 1948, all'età di cinquant'anni.

Perché Sergei è chiamato un genio

La pretesa per Ėjzenštejn è insolita tra i cineasti perché è genuinamente intellettuale piuttosto che intuitiva. Non si limitò a fare film che funzionassero; identificò, descrisse e sistematizzò il meccanismo con cui funzionano, e lo fece partendo da principi primi, attingendo agli ideogrammi giapponesi, alla dialettica marxista e alla psicologia delle masse. Prima di lui, il taglio era in gran parte una questione di continuità: andare da un posto all'altro senza confondere il pubblico. Dopo di lui, il taglio era un argomento, capace di generare un significato presente in nessuna delle inquadrature che unisce. Il BFI lo definisce "il padre del montaggio" e uno dei più importanti pionieri del primo cinema, e questo non è onorifico; le sue cinque categorie di montaggio sono ancora insegnate, e la scalinata di Odessa rimane il passaggio più dissezionato del mezzo.

Il contro-argomento è serio e ha due parti. La prima è politica. I più grandi film di Ėjzenštejn sono strumenti di uno Stato totalitario, e Ottobre fu censurato per cancellare Trockij da una rivoluzione che aveva guidato. Lodare la tecnica senza notare che il suo scopo era far sentire al pubblico ciò che un governo voleva che sentisse significa perdere metà di ciò che è il montaggio. Il metodo era progettato per la persuasione, ed era molto bravo in questo.

La seconda è estetica. La sua teoria può essere schematica, e le sue persone sono spesso tipi piuttosto che caratteri, impiegati come elementi in un design; gli spettatori che cercano interiorità trovano i suoi film freddi. E la carriera è un naufragio di lavori incompiuti e soppressi: ¡Que viva México!, la seconda parte di Ivan. È stato un grande teorico a cui è stato permesso, in una vita lavorativa di circa venticinque anni, di completare sorprendentemente poco. Il genio non è in dubbio. Ciò che gli è stato permesso di diventare, sì.

Eredità

I film rimangono, secondo il giudizio del BFI, "stimolanti e febbrili ora come quasi 100 anni fa". Tale durata è tanto più notevole dato che la rivoluzione che erano stati fatti per celebrare è scomparsa, insieme allo Stato che li ha commissionati, censurati e infine soffocati. Ciò che sopravvive è la grammatica. Ogni trailer che costruisce tensione accelerando i tagli, ogni sequenza di montaggio che comprime un anno in quaranta secondi, ogni scena d'azione assemblata da frammenti di movimento anziché da uno spazio continuo, lavora in un linguaggio che uno studente di ingegneria lettone ha inventato mentre imparava il giapponese da solo. Il cinema esisteva da trent'anni prima di Ėjzenštejn. Fu lui a capire a cosa servisse.