יואן וו-פינג: הבמאי מספר אחת של אמנויות הלחימה תחת השמים
תעשיית הונג קונג העניקה לו את התואר — 天下第一武指, "הבמאי מספר אחת של אמנויות הלחימה תחת השמים" — ולפעם אחת ההפרזה עומדת במבחן המציאות. בשנת 1999 האחים וושאוסקי, לאחר שצפו בכוריאוגרפיה שלו לסרט אגדת הדרקון (Fist of Legend), שכרו אותו לסרט מטריקס (The Matrix), ויואן וו-פינג העביר את קיאנו ריבס חודשים של אימונים בטרם צולמה פריים אחד. האופן שבו קרבות קולנועיים נראים במאה ה-21, ברחבי העולם, נובע במידה רבה מהחלטה זו.
נולד לתוך המקצוע
יואן נולד ב-24 באוגוסט 1945 בגואנגג'ואו, בנם של שחקן אמנויות הלחימה יואן סיו-טיאן (Yuen Siu-tien) — איש שפניו שלו יהיו מוכרים לקהלים שנים רבות לאחר מכן כמורה השיכור בסרטיו של בנו. הוא התאמן זמן קצר באקדמיה לדרמה של סין תחת המאסטר יו ג'ים-יואן (Yu Jim-yuen), בית הספר לאופרה של פקין שבוגריו כוללים את ג'קי צ'אן וסמו האנג. מוזיאון לאמנות מודרנית (MoMA), שהציג רטרוספקטיבה של עבודתו, ממקם אותו בדיוק שם: מופיע שנוצר על ידי מסורת האופרה, בתוך דור של כאלה.
אימון זה הוא היסוד לכל מה שעשה מאחר יותר בסרט. אמני אופרה של פקין מתורגלים מילדות באקרובטיקה, כלי נשק, לוחמת במה ו—באופן קריטי — בהשלכת תנועה כך שתקרא בבירור לקהל ממרחק. זו אינה לחימה. זוהי הצגה של לחימה, שהיא דיסציפלינה שונה עם חוקים שונים.
1978
בגיבויו של המפיק אנג סי-יואן (Ng See-yuen), יואן קיבל את קרדיט הבימוי הראשון שלו בשנת 1978 עם הסרט הנחש בצל העיט (Snake in the Eagle's Shadow), בכיכובו של ג'קי צ'אן הצעיר. הוא המשיך מיד לאחר מכן, באותה שנה, עם המאסטר השיכור (Drunken Master). השניים עשו שני דברים בבת אחת. הם השיקו את מעמדו ככוכב של צ'אן, והם ביססו מגמה לעבר קומדיה בסרטי אמנויות לחימה אשר שלטה בז'אנר במשך שני העשורים הבאים.
זה היה שינוי מבני, לא גחמה סגנונית. לפני כן, המצב השולט היה הגיבור הקודר והנוקם. סרטיו של יואן הפכו את סרט הקונג פו למצחיק, והפכו את הגיבור לחניך מגושם הלומד — דבר שאפשר מערכת יחסים שונה לחלוטין בין הקהל למסך, ויצר על הדרך את הדמות שג'קי צ'אן רכב עליה במשך ארבעים שנה.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →בימוי הכוכבים
לאורך שנות ה-80 וה-90 יואן ביים סרטים עבור המבצעים הפיזיים הטובים ביותר באסיה: סמו האנג, ג'ט לי, מישל יאו, דוני ין. איירון מונקי (Iron Monkey) ומאסטר הטאי צ'י (Tai Chi Master) הגיעו שניהם בשנת 1993, וינג צ'אן (Wing Chun) בשנת 1994. הוא היה, בתקופה זו, לא סתם כוריאוגרף להשכרה אלא יוצר סרטים — הבחנה שחשובה בעת הערכתו, שכן עידן הוליווד שאחריו נטה להציגו מחדש כיועץ מומחה.
הקריאה מהוליווד
אגדת הדרקון (1994), שעליו עשה כוריאוגרפיה, היה מה שתפס את עיניהם של האחים וושאוסקי. מטריקס (1999) הגיע בעקבותיו, ואיתו המיזוג של אמנות חוטי הברזל מהונג קונג ומדע בדיוני אמריקאי שאיפס מחדש את אוצר המילים של סרט השובר קופות. לאחר מכן נמר, דרקון (2000) עבור אנג לי, סרטי ההמשך של מטריקס, וסרטי להרוג את ביל (Kill Bill) של קוונטין טרנטינו. לאורך הקריירה שלו הוא עבד עם אנג לי, טרנטינו, האחים וושאוסקי ווונג קאר-וואי — ארבעה במיים שכמעט אין ביניהם שום דבר במשותף מלבד העובדה שכל אחד מהם, כאשר נזקק לגופים שינועו באופן משמעותי על המסך, קרא לאותו אדם עצמו.
השיטה שלו עם שחקנים שאינם אמני לחימה היא מחנה הקרב האינטנסיבי: אמנים מג'קי צ'אן ועד קיאנו ריבס עוברים אימונים ממושכים עד שהתנועה הופכת לשלהם, במקום להיות מורכבת לאחר מכן מכפילים ומחיתוכים. זה יקר ואיטי, וזו הסיבה שהתוצאות נראות כמו אנשים שנלחמים במקום כמו עריכה.
מדוע יואן מכונה גאון
טענה זו נשענת על אומנות ומיומנות פיזית ולא על אינטלקט, ויש לעשות את ההבחנה בכנות — אם כי כדאי להיות ברורים לגבי מה שהאומנות מורכבת ממנה בפועל, מכיוון ש"כוריאוגרף קרבות" ממחיש זאת בחסר רב.
קרב מסך הוא בעיית עיצוב עם מספר אילוצים סימולטניים. התנועה חייבת להיות בטוחה עבור מבצעים שלעיתים קרובות אינם אמני לחימה. היא חייבת להיות קריאה — הצופה צריך להבין מי הכה את מי ומה היה המחיר, בזמן אמת, ללא צפייה חוזרת. היא חייבת לבטא אופי: לוחם גאה ולוחם נואש צריכים לנוע אחרת. היא חייבת להתאים למצלמה, מכיוון שפעולה יפה שמבוצעת בזווית הלא נכונה נרשמת כלא כלום. והיא חייבת להסלים, כך שלרצף של חמש דקות יש צורה של טיעון ולא צורה של רשימה. ההערכה של מוזיאון לאמנות מודרנית (MoMA) מזהה בדיוק היכן הפתרונות של יואן שונים מאלה של עמיתיו: הכוריאוגרפיה שלו "מעניקה עדיפות לקריאות תנועה, בהירות מרחבית וגיאומטריה הבעתית על פני כוח גולמי." זו אינה מחמאה על אתלטיות. זהו תיאור של אינטליגנציה קומפוזיציונית — קרוב יותר למה שעושה כוריאוגרף ריקוד או מעלה אופרה מאשר למה שעושה פעלולן.
הראיות لمعמדו חריגות בכך שהן חיצוניות. לא הייתה לו סתם תקופה טובה; הדקדוק העולמי הכולל של פעולת מסך השתנה אחרי מטריקס ונמר, דרקון, ושני השינויים ניתנים למעקב לטכניקה של אדם אחד. במאים בעלי רגישויות בלתי תואמות בעליל — האיפוק של אנג לי, הפאשטיש של טרנטינו, המקסימליזם של האחים וושאוסקי — מצאו כולם את המערכת שלו תואמת לשלהם, מה שמעיד על כך שהעקרונות הבסיסיים הם אוניברסליים באמת ולא סגנון בית.
מקרה הנגד: יואן הוא מבצע של סרטים של אנשים אחרים לעיתים קרובות יותר מאשר יוצר של סרטיו שלו, ومחוץ להונג קונג הקרדיטים הידועים ביותר שלו הם תרומות לתמונות שחזונן שייך למישהו אחר. עבודת הבימוי שלו עצמו, אם כי משמעותית, אינה זוכה לאותה התייחסות ביקורתית כמו הכוריאוגרפיה שלו. הוא פועל בתוך ז'אנר ולא המציא את האלמנטים שהוא משלב — חוטי ברזל, אקרובטיקה של אופרה ותזמון קומי קודמים לו כולם; הישגו הוא סינתזה ועידון, ברמה שאף אחד אחר לא הגיע אליה, לאורך חמישים שנה. והוא אינו דמות בודדת: דור בית הספר לאופרה הפיק מספר מתרגלים יוצאי דופן, והוא האחד שהכישרון המסוים שלו התרגז במקרה מעבר למחסום שפה.
מורשת
הקריירה שלו משתרעת כיום על פני חמישה עשורים ושתי תעשיות. הוא מחזיק בפרסי קולנוע רבים של הונג קונג לכוריאוגרפיית האקשן הטובה ביותר ובמקום בשדרת הכוכבים של הונג קונג, ומוזיאון לאמנות מודרנית (MoMA) העניק לעבודתו רטרוספקטיבה מוזיאונית מלאה — פסק דין מוסדי שגוף עבודה הבנוי כולו מאגרופים וחוטי ברזל שייך לאותה שיחה כמו כל אמנות קולנועית אחרת.
המורשת העמוקה יותר בלתי נראית משום שהיא בכל מקום. כמעט כל רצף פעולה שנעשה בכל מקום בעולם מאז 1999 — הגיאוגרפיה הקריאה, הטייק הממושך, המבצע שהתאמן בפועל — פועל על עקרונות שיואן וו-פינג או ביסס או שכלל. הוא גרם לקרבות העולם להגיון.