שארל-ולנטין אלקן

שארל-ולנטין אלקן

שארל-ולנטין אלקן (בצרפתית: [ʃaʁl valɑ̃tɛ̃ alkɑ̃]; 30 בנובמבר 1813 – 29 במרץ 1888) היה מלחין ופסנתרן וירטואוז צרפתי. בשיא פרסומו בשנות ה-30 וה-40 של המאה ה-19, הוא היה, לצד ידידיו ועמיתיו פרדריק שופן (Frédéric Chopin) ופרנץ ליסט (Franz Liszt), בין הפסנתרנים המובילים בפריז, עיר שבה בילה כמעט את כל חייו.

אלקן זכה בפרסים רבים בקונסרבטואר של פריז (Conservatoire de Paris), אליו התקבל לפני גיל שש. הקריירה שלו בסלונים ובאולמות הקונצרטים של פריז התאפיינה בפרישות ארוכות ומזדמנות מהופעות פומביות, מסיבות אישיות. אף שהיה לו מעגל רחב של חברים ומכרים בעולם האמנות הפריזאי, ביניהם אז'ן דלקרואה (Eugène Delacroix) וז'ורז' סאנד (George Sand), החל משנת 1848 אימץ לעצמו אורח חיים מתבודד, תוך שהוא ממשיך ביצירותיו – שכמעט כולן נועדו לכלי מקלדת. בתקופה זו פרסם, בין היתר, את סדרות האטיודים רחבי ההיקף שלו בכל הסולמות המז'וריים (אופוס 35) ובכל הסולמות המינוריים (אופוס 39). האחרון כולל את הסימפוניה לפסנתר סולו (אופוס 39, מס' 4–7) והקונצ'רטו לפסנתר סולו (אופוס 39, מס' 8–10), הנחשבים לרוב בין יצירות המופת שלו ומתאפיינים במורכבות מוזיקלית וטכנית רבה. אלקן יצא מפרישתו מרצון בשנות ה-70 של המאה ה-19 כדי להעניק סדרת רסיטלים שבהם נכח דור חדש של מוזיקאים צרפתים.

זיקתו של אלקן למקורותיו היהודיים באה לידי ביטוי הן בחייו והן בעבודתו. הוא היה המלחין הראשון ששילב מנגינות יהודיות במוזיקה אמנותית. בהיותו בקיא בעברית וביוונית, הוא הקדיש זמן רב לתרגום חדש ומלא של התנ"ך לצרפתית. עבודה זו, כמו רבות מיצירותיו המוזיקליות, אבדה כיום. אלקן מעולם לא נישא, אך בנו המשוער אלי-מרים דלאבורד (Élie-Miriam Delaborde) היה, כמו אלקן, מבצע וירטואוז הן בפסנתר והן בפסנתר דוושות (pedal piano), וערך מספר מיצירותיו של המלחין הוותיק.

לאחר מותו (שלפי אגדה עקשנית אך חסרת בסיס נגרם מנפילת כוננית ספרים), המוזיקה של אלקן נזנחה, ונתמכה רק על ידי מספר מוזיקאים, בהם פרוצ'ו בוזוני (Ferruccio Busoni), אגון פטרי (Egon Petri) וקאיחוסרו סוראבג'י (Kaikhosru Sorabji). מסוף שנות ה-60 של המאה ה-20 ואילך, בהובלת ריימונד לוונטל (Raymond Lewenthal) ורונלד סמית' (Ronald Smith), פסנתרנים רבים הקליטו את המוזיקה שלו והחזירו אותה לרפרטואר.

חיים

### משפחה

אלקן נולד בשם שארל-ולנטין מוראנז' ב-30 בנובמבר 1813 ברחוב דה בראק 1 בפריז, לאלקן מוראנז' (1780–1855) וז'ולי מוראנז', לבית אברהם. אלקן מוראנז' היה צאצא לקהילה יהודית אשכנזית ותיקה באזור מץ; הכפר מוראנז' ממוקם כ-30 מייל (48 ק"מ) מהעיר מץ. שארל-ולנטין היה השני מבין שישה ילדים – אחות גדולה וארבעה אחים צעירים; תעודת הלידה שלו מציינת כי נקרא על שם שכן שהיה עד ללידה.

אלקן מוראנז' פרנס את המשפחה כמוזיקאי ומאוחר יותר כבעלים של בית ספר פרטי למוזיקה בלה מארה, ברובע היהודי של פריז. בגיל צעיר אימצו שארל-ולנטין ואחיו את שמו הפרטי של אביהם כשם משפחתם (והיו ידועים בו במהלך לימודיהם בקונסרבטואר של פריז ובקריירות הבאות שלהם). אחיו נפוליאון (1826–1906) הפך לפרופסור לסולפז' בקונסרבטואר, אחיו מקסים (1818–1897) ניהל קריירה בכתיבת מוזיקה קלה לתיאטראות פריז, ואחותו, סלסט (1812–1897), הייתה זמרת. אחיו ארנסט (1816–1876) היה חלילן מקצועי, בעוד האח הצעיר גוסטב (1827–1882) פרסם ריקודים שונים לפסנתר.

### ילד פלא (1819–1831)

אלקן היה ילד פלא. הוא נכנס לקונסרבטואר של פריז בגיל צעיר במיוחד, ולמד פסנתר ועוגב. רשומות האודישנים שלו שרדו בארכיון הלאומי בפריז. באודישן הסולפז' שלו ב-3 ביולי 1819, כשהיה מעט מעל גיל 5 שנים ו-7 חודשים, ציינו הבוחנים כי אלקן (שמכונה כבר בתאריך מוקדם זה "אלקן (ולנטין)", וגילו מצוין בטעות כשש וחצי) הוא בעל "קול קטן ויפה". מקצועו של אלקן מוראנז' מצוין כ"סרגל דפי תווים". באודישן הפסנתר של שארל-ולנטין ב-6 באוקטובר 1820, כשהיה כמעט בן שבע (ושם הוא מכונה "אלקן (מוראנז') ולנטין"), ציינו הבוחנים: "לילד זה יש יכולות מדהימות".

אלקן הפך לבן טיפוחיו של מורו בקונסרבטואר, ז'וזף צימרמן (Joseph Zimmerman), שלימד גם את ז'ורז' ביזה (Georges Bizet), סזאר פרנק (César Franck), שארל גונו (Charles Gounod) ואמברואז תומא (Ambroise Thomas). בגיל שבע זכה אלקן בפרס ראשון בסולפז' ובשנים מאוחרות יותר בפרסים בפסנתר (1824), בהרמוניה (1827, כתלמידו של ויקטור דורלן) ובעוגב (1834). בגיל שבע וחצי הופיע לראשונה בפני הקהל ככנר, בביצוע אריה ווריאציות מאת פייר רוד (Pierre Rode). אופוס 1 של אלקן, סדרת וריאציות לפסנתר המבוססת על נושא מאת דניאל שטייבלט (Daniel Steibelt), מתוארך לשנת 1828, כשהיה בן 14. בערך בתקופה זו החל גם ללמד בבית הספר של אביו. אנטואן מרמונטל (Antoine Marmontel), אחד מתלמידיו של שארל-ולנטין שם, שלימים הפך ליריבו המר, כתב על בית הספר:

> ילדים צעירים, רובם יהודים, קיבלו הוראה מוזיקלית בסיסית וגם למדו את יסודות הדקדוק הצרפתי... [שם] קיבלתי כמה שיעורים מאלקן הצעיר, הגדול ממני בארבע שנים... אני רואה שוב... את אותה סביבה קהילתית שבה עוצב כישרונו של ולנטין אלקן ושבה פרחה נעוריו החרוצים... זה היה כמו בית ספר הכנה, נספח צעיר לקונסרבטואר.

משנת 1826 בערך החל אלקן להופיע כסולן פסנתר בסלונים פריזאיים מובילים, כולל אלו של הנסיכה ממוסקבה (אלמנתו של המרשל ניי) ושל דוכסית מונטבלו. הוא הוצג ככל הנראה למקומות אלו על ידי מורו צימרמן. במקביל, אלקן מוראנז' אירגן קונצרטים בהשתתפות שארל-ולנטין באולמות ציבוריים בפריז, בשיתוף עם מוזיקאים מובילים, כולל הסופרניות ג'ודיטה פאסטה (Giuditta Pasta) והנרייטה זונטג (Henriette Sontag), הצ'לן אוגוסט פרנשום (Auguste Franchomme) והכנר למבר מסאר (Lambert Massart), שאיתו נתן אלקן קונצרטים בביקור נדיר מחוץ לצרפת בבריסל בשנת 1827. בשנת 1829, בגיל 15, מונה אלקן לפרופסור משותף לסולפז' – בין תלמידיו בכיתה זו כמה שנים לאחר מכן היה אחיו נפוליאון. בדרך זו הושקה הקריירה המוזיקלית של אלקן זמן רב לפני מהפכת יולי 1830, שהחלה תקופה שבה "וירטואוזיות כלי מקלדת... שלטה לחלוטין בעשייה המוזיקלית המקצועית" בבירה, ומשכה מכל רחבי אירופה פסנתרנים ש, כפי שכתב היינריך היינה, פלשו "כמכת ארבה שמתנפלת על פריז כדי לרוקן אותה". אלקן המשיך עם זאת בלימודיו ובשנת 1831 נרשם לשיעורי העוגב של פרנסואה בנואה (François Benoist), שמהם ייתכן שלמד להעריך את המוזיקה של יוהאן סבסטיאן באך, שבאותה עת היה בנואה אחד המטיפים הצרפתים הבודדים למוזיקה שלו.

### פרסום מוקדם (1831–1837)

לאורך שנותיה הראשונות של המלוכה של יולי, המשיך אלקן ללמד ולהופיע בקונצרטים ציבוריים ובחוגים חברתיים רמי דרג. הוא הפך לחברם של רבים שפעלו בעולם האמנויות בפריז, בהם פרנץ ליסט (שהתבסס שם מאז 1827), ז'ורז' סאנד וויקטור הוגו (Victor Hugo). לא ברור מתי בדיוק פגש לראשונה את פרדריק שופן, שהגיע לפריז בספטמבר 1831. בשנת 1832 נטל אלקן את התפקיד הסולני בקונצ'רטו הקאמרי הראשון שלו לפסנתר וכלי קשת בקונסרבטואר. באותה שנה, בגיל 19, נבחר לחברה האקדמית המשפיעה של ילדי אפולו (Société Académique des Enfants d'Apollon), שחבריה כללו את לואיג'י כרוביני (Luigi Cherubini), פרומנטל הלוי (Fromental Halévy), המנצח פרנסואה הבנק (François Habeneck) וליסט, שנבחר בשנת 1824 בהיותו בן שתים-עשרה. בין 1833 ל-1836 השתתף אלקן ברבים מקונצרטי החברה. אלקן התחרה פעמיים ללא הצלחה על פרס רומא, ב-1832 ושוב ב-1834; הקנטטות שכתב לתחרות, "הרמן וקטי" ו"הכניסה ללוגה", נותרו לא מפורסמות ולא מבוצעות.

בשנת 1834 החל אלקן את ידידותו עם המוזיקאי הספרדי סנטיאגו מסארנאו (Santiago Masarnau), שתוביל לחליפת מכתבים ממושכת ולעיתים אינטימית. כמו כמעט כל תכתובת של אלקן, חילופי דברים אלו הם כעת חד-צדדיים; כל מסמכיו (כולל כתבי היד שלו וספרייתו הענפה) הושמדו על ידי אלקן עצמו, כפי שעולה מצוואתו, או שאבדו לאחר מותו. מאוחר יותר ב-1834 ערך אלקן ביקור באנגליה, שם העניק רסיטלים ושם בוצע הקונצ'רטו הקאמרי השני בבאת' על ידי המקדיש שלו הנרי איבוט פילד (Henry Ibbot Field); הוא פורסם בלונדון יחד עם כמה יצירות לפסנתר סולו. מכתב למסארנאו והודעה בעיתון צרפתי על כך שאלקן ניגן בלונדון עם מושלס (Moscheles) וקרמר (Cramer), מצביעים על כך שחזר לאנגליה ב-1835. מאוחר יותר באותה שנה, לאחר שמצא מקום מקלט בפיסקופ מחוץ לפריז, השלים אלקן את יצירותיו המקוריות באמת לפסנתר סולו, תריסר קפריצ'ו, שפורסמו ב-1837 כאופוס 12, 13, 15 ו-16. אופוס 16, "שלושה סקרצי וירטואוזיים", מוקדש למסארנאו. בינואר 1836 המליץ ליסט על אלקן למשרת פרופסור בקונסרבטואר של ז'נבה, הצעה שאלקן דחה, וב-1837 כתב ביקורת נלהבת על ה"קפריצ'ו" אופוס 15 של אלקן בכתב העת "Revue et gazette musicale".

### בכיכר ד'אורליאן (1837–1848)

משנת 1837 התגורר אלקן בכיכר ד'אורליאן בפריז, שבה חיו ידוענים רבים של התקופה, כולל מארי טליוני (Marie Taglioni), אלכסנדר דיומא (Alexandre Dumas), ז'ורז' סאנד ושופן. שופן ואלקן היו חברים אישיים ולעיתים קרובות דנו בנושאים מוזיקליים, כולל עבודה על תיאוריה מוזיקלית ששופן הציע לכתוב. עד 1838, בגיל 25, הגיע אלקן לשיא הקריירה שלו. הוא נתן רסיטלים בתדירות גבוהה, יצירותיו הבוגרות יותר החלו להתפרסם, ולעיתים קרובות הופיע בקונצרטים עם ליסט ושופן. ב-23 באפריל 1837 השתתף אלקן בקונצרט הפרידה של ליסט בפריז, יחד עם סזאר פרנק בן ה-14 והוירטואוז יוהאן פטר פיקסיס (Johann Peter Pixis). ב-3 במרץ 1838, בקונצרט אצל בונה הפסנתרים פאפ, ניגן אלקן עם שופן, צימרמן ותלמידו של שופן אדולף גוטמן (Adolphe Gutmann) בביצוע של עיבודו של אלקן, שאבד, לשני פרקים מהסימפוניה השביעית של בטהובן עבור שני פסנתרים ושמונה ידיים.

בנקודה זו, לתקופה שחפפה ללידתו ולילדותו של בנו הטבעי, אלי-מרים דלאבורד (1839–1913), פרש אלקן ללימודים והלחנה פרטיים במשך שש שנים, וחזר לבמת הקונצרטים רק ב-1844. אלקן לא אישר ולא הכחיש את אבהותו לדלאבורד, שעם זאת, בני זמנו נראו כמי שמניחים זאת. מרמונטל כתב באופן חידתי בביוגרפיה של דלאבורד כי "[לידתו] היא דף מרומן בחייו של אמן גדול". אלקן העניק שיעורי פסנתר מוקדמים לדלאבורד, שעמד ללכת בעקבות אביו הטבעי כוירטואוז כלי מקלדת.

חזרתו של אלקן לבמת הקונצרטים ב-1844 התקבלה בהתלהבות על ידי המבקרים, שציינו את ה"שלמות המעוררת התפעלות" של הטכניקה שלו, ושיבחו אותו כ"דגם של מדע והשראה", "סנסציה" ו"פיצוץ". הם גם הגיבו על הידוענים הנוכחים, כולל ליסט, שופן, סאנד ודיומא. באותה שנה פרסם את האטיוד לפסנתר שלו "Le Chemin de fer" (מסילת הברזל), שמבקרים, בעקבות רונלד סמית', מאמינים כי הוא הייצוג הראשון במוזיקה של מנוע קיטור. בין 1844 ל-1848 יצר אלקן סדרה של יצירות וירטואוזיות, 25 פרלודים אופוס 31 לפסנתר או עוגב, והסונטה אופוס 33 "ארבע הגילאים". בעקבות רסיטל של אלקן ב-1848, המלחין ג'אקומו מאיירבר (Giacomo Meyerbeer) התרשם כל כך עד שהזמין את הפסנתרן, שאותו החשיב כ"אמן יוצא דופן ביותר", להכין עיבוד לפסנתר של הפתיחה לאופרה הקרובה שלו, "הנביא". מאיירבר שמע ואישר את עיבודו של אלקן לפתיחה לארבע ידיים (שאלקן ניגן עם אחיו נפוליאון) בשנת 1849; הוא פורסם ב-1850, והוא התיעוד היחיד לפתיחה, שבוטלה במהלך החזרות באופרה.

### נסיגה (1848–1872)

בשנת 1848 התאכזב אלקן מרה כאשר ראש הקונסרבטואר, דניאל אובר (Daniel Auber), החליף את צימרמן הפורש באנטואן מרמונטל הבינוני כראש מחלקת הפסנתר בקונסרבטואר, תפקיד שאלקן ציפה לו בכיליון עיניים, ועבורו פעל רבות בתמיכת סאנד, דיומא ודמויות מובילות רבות אחרות. אלקן המזועזע תיאר את המינוי במכתב לסאנד כ"מינוי המדהים ביותר, המביש ביותר"; ודלקרואה ציין ביומנו: "בעימות שלו עם אובר, [אלקן] נפגע מאוד וללא ספק ימשיך להיות כך". המצוקה הנובעת מאירוע זה עשויה להסביר את חוסר רצונו של אלקן להופיע בציבור בתקופה שלאחר מכן. פרישתו הושפעה גם ממותו של שופן; בשנת 1850 כתב למסארנאו "איבדתי את הכוח להועיל מבחינה כלכלית או פוליטית", והתאבל על "מותו של שופן המסכן, מכה נוספת שהרגשתי עמוקות". שופן, על ערש דווי ב-1849, הראה את כבודו לאלקן בכך שהוריש לו את עבודתו הבלתי גמורה על שיטת נגינה בפסנתר, בכוונה שישלים אותה, ולאחר מותו של שופן עברו מספר תלמידיו לאלקן. לאחר מתן שני קונצרטים בשנת 1853, פרש אלקן, למרות תהילתו והישגיו הטכניים, להתבודדות כמעט מוחלטת במשך כעשרים שנה.

מעט ידוע על תקופה זו בחייו של אלקן, מלבד זאת שמלבד הלחנה הוא היה שקוע בלימוד התנ"ך והתלמוד. לאורך תקופה זו המשיך אלקן בתכתובת שלו עם פרדיננד הילר (Ferdinand Hiller), שאותו פגש כנראה בפריז בשנות ה-30, ועם מסארנאו, שמהם ניתן לקבל תובנות מסוימות. נראה כי אלקן השלים תרגום מלא לצרפתית, שאבד כעת, הן של הברית הישנה והן של הברית החדשה, משפות המקור שלהם. בשנת 1865 כתב להילר: "לאחר שתרגמתי חלק נכבד מהספרים החיצוניים, אני עכשיו בבשורה השנייה שאותה אני מתרגם מהסורית... כשמתחלתי לתרגם את הברית החדשה, הכתה בי פתאום מחשבה מיוחדת – שצריך להיות יהודי כדי להיות מסוגל לעשות זאת".

למרות התבודדותו מהחברה, תקופה זו ראתה את הלחנתן ופרסומן של רבות מיצירות הפסנתר המרכזיות של אלקן, כולל "תריסר אטיודים בכל הסולמות המינוריים", אופוס 39 (1857), הסונטינה, אופוס 61 (1861), 49 הסקיצות, אופוס 63 (1861), וחמשת אוספי השירים (1857–1872), כמו גם ה"סונטה לקונצרט" לצ'לו ופסנתר, אופוס 47 (1856). אלה לא נעלמו מעיני הציבור; הנס פון בילוב (Hans von Bülow), למשל, נתן ביקורת משבחת על האטיודים אופוס 35 ב-"Neue Berliner Musikzeitung" ב-1857, השנה שבה פורסמו בברלין, וציין כי "אלקן הוא ללא ספק הנציג הבולט ביותר של בית הספר המודרני לפסנתר בפריז. חוסר נטייתו של הוירטואוז לנסוע, והמוניטין האיתן שלו כמורה, מסבירים מדוע, נכון לעכשיו, ניתנה כל כך מעט תשומת לב לעבודתו בגרמניה".

מתחילת שנות ה-50 של המאה ה-19 החל אלקן להפנות את תשומת ליבו ברצינות לפסנתר הדוושות (פדאלייה). אלקן נתן את הופעותיו הפומביות הראשונות על הפדאלייה לשבחים ביקורתיים גדולים בשנת 1852. משנת 1859 ואילך החל לפרסם יצירות שיועדו כ"לעוגב או לפסנתר עם דוושות".

### הופעה חוזרת (1873–1888)

לא ברור מדוע, בשנת 1873, החליט אלקן לצאת מהאלמוניות שכפה על עצמו כדי לתת סדרה של שישה "קונצרטים קטנים" באולמות התצוגה של פסנתרי אראר (Érard). ייתכן שהדבר היה קשור לקריירה המתפתחת של דלאבורד, ששב לפריז ב-1867, והפך עד מהרה למופיע קבוע, כולל ברסיטלים שלו יצירות רבות מאת אביו, ומי שקיבל בסוף 1872 את המינוי שחמק מאלקן עצמו, פרופסור בקונסרבטואר. הצלחת ה"קונצרטים הקטנים" הובילה להפיכתם לאירוע שנתי (עם הפרעות מזדמנות שנגרמו על ידי בריאותו של אלקן) עד 1880 או אולי מעבר לכך. ה"קונצרטים הקטנים" הציגו מוזיקה לא רק של אלקן אלא של המלחינים האהובים עליו מבאך ואילך, בביצוע הן בפסנתר והן בפדאלייה, ולעיתים בהשתתפות נגן או זמר אחר. הוא נעזר בקונצרטים אלו על ידי אחיו, ועל ידי מוזיקאים אחרים, בהם דלאבורד, קאמי סן-סנס (Camille Saint-Saëns) ואוגוסט פרנשום.

אלו שפגשו את אלקן בשלב זה כללו את ונסן ד'אנדי (Vincent d'Indy) הצעיר, שנזכר באצבעותיו "הרזות והמעוקלות" של אלקן מנגנות באך על פסנתר דוושות של אראר: "הקשבתי, מרותק למקומי מהנגינה האקספרסיבית והצלולה כקריסטל". אלקן ניגן מאוחר יותר את הסונטה אופוס 110 של בטהובן, שעליה אמר ד'אנדי: "מה קרה לפואמה הבטהובנית הגדולה... לא הייתי יכול להתחיל לתאר – מעל הכל באריוזו ובפוגה, שם המלודיה, החודרת למסתורין של המוות עצמו, מטפסת למעלה אל שלהבת של אור, השפיעה עליי עם עודף של התלהבות כזה שמעולם לא חוויתי מאז. זה לא היה ליסט – אולי פחות מושלם, מבחינה טכנית – אבל הייתה לזה אינטימיות גדולה יותר והיה זה מרגש אנושית יותר..."

הביוגרף של שופן, פרדריק נייקס (Frederick Niecks), חיפש את אלקן לזכרונותיו ב-1880 אך נדחה בחומרה על ידי השוער של אלקן – "לשאלתי... מתי ניתן למצוא אותו בבית, התשובה הייתה... נחרצת: 'לעולם לא'". עם זאת, כמה ימים לאחר מכן הוא מצא את אלקן אצל אראר, ונייקס כותב על פגישתם ש"קבלת הפנים שלו אלי לא הייתה רק מנומסת אלא ידידותית ביותר".

### מוות

על פי תעודת הפטירה שלו, אלקן מת בפריז ב-29 במרץ 1888 בגיל 74. אלקן נקבר ב-1 באפריל (יום ראשון של הפסחא) בחלק היהודי של בית הקברות מונמארטר, פריז, לא רחוק מקברו של בן זמנו פרומנטל הלוי; אחותו סלסט נקברה מאוחר יותר באותו קבר.

במשך שנים רבות האמינו כי אלקן מצא את מותו כאשר כוננית ספרים התהפכה ונפלה עליו בזמן שהושיט יד לקחת כרך של התלמוד ממדף גבוה. סיפור זה, שהופץ על ידי הפסנתרן איזידור פיליפ (Isidor Philipp), נדחה על ידי יו מקדונלד (Hugh Macdonald), המדווח על גילוי מכתב בן התקופה מאחד מתלמידיו המסביר כי אלקן נמצא מוטל במטבח שלו, תחת מתקן למטרייה ומעיל ( porte-parapluie) כבד, לאחר שהשוער שלו שמע את גניחותיו. ייתכן שהוא התעלף, והפיל אותו על עצמו תוך שהוא מנסה להיתמך. דווח כי הוא הובל לחדר השינה שלו ומת מאוחר יותר באותו ערב. לסיפור כוננית הספרים עשויים להיות שורשים באגדה המסופרת על אריה לייב בן אשר, רב העיר מץ, העיר שממנה הגיעה משפחתו של אלקן.

אישיות

אלקן תואר על ידי מרמונטל (שמתייחס ל"אי-הבנה מצערת ברגע של הקריירות שלנו ב-1848"), כדלקמן:

> לא ניתן את הדיוקן של ולנטין אלקן מאחור, כפי שבחלק מהתצלומים שראינו. הפיזיונומיה האינטליגנטית והמקורית שלו ראויה להילקח בפרופיל או חזיתית. הראש חזק; המצח העמוק הוא של הוגה; הפה גדול ומחייך, האף רגיל; השנים הלבינו את הזקן והשיער... המבט דק, מעט לועג. הליכתו השפופה, התנהגותו הפוריטנית, מעניקות לו מראה של כומר אנגליקני או רב – שעבורם יש לו את הכישורים.

אלקן לא היה תמיד מרוחק או מתנשא. שופן מתאר, במכתב לחבר, ביקור בתיאטרון עם אלקן ב-1847 כדי לראות את הקומיקאי ארנאל: "[ארנאל] מספר לקהל איך הוא היה נואש להשתין ברכבת, אבל לא יכול היה להגיע לשירותים לפני שהם עצרו באורליאן. לא הייתה מילה וולגרית אחת במה שאמר, אבל כולם הבינו והתפוצצו מצחוק". יו מקדונלד מציין כי אלקן "נהנה במיוחד מחסותן של גבירות אריסטוקרטיות רוסיות, 'נשים מבושמות ומקושטות מאוד (des dames très parfumées et froufroutantes)', כפי שתיאר אותן איזידור פיליפ".

סלידתו של אלקן מחיי חברה ופרסום, במיוחד לאחר 1850, נראתה כרצון עצמי. ליסט דווח כמי שהעיר לפסנתרן הדני פריץ הארטביגסון (Frits Hartvigson) כי "אלקן החזיק בטכניקה הטובה ביותר שהכיר מעולם, אך העדיף חיים של מתבודד".

התכתובת המאוחרת של אלקן מכילה הערות ייאוש רבות. במכתב משנת 1861 בערך הוא כתב להילר:

> אני הופך מיום ליום ליותר ויותר מיזנתרופ ומיזוגין... אין שום דבר כדאי, טוב או שימושי לעשות... אין למי להקדיש את עצמי. המצב שלי הופך אותי לעצוב ואומלל בצורה נוראית. אפילו יצירה מוזיקלית איבדה את המשיכה שלה עבורי כי אני לא יכול לראות את הנקודה או המטרה."

רוח זו של אנומיה עשויה הייתה להוביל אותו לדחות בקשות בשנות ה-60 של המאה ה-19 לנגן בציבור, או לאפשר ביצועים של יצירותיו התזמורתיות. עם זאת, אין להתעלם מכך שהוא כתב ניתוחים עצמיים קדחתניים דומים במכתביו משנות ה-30 המוקדמות למסארנאו.

יו מקדונלד כותב כי "אופיו החידתי של אלקן משתקף במוזיקה שלו – הוא התלבש בצורה רצינית, מיושנת, כמעט כנסייתית – רק בשחור – הרתיע מבקרים ויצא לעיתים רחוקות – היו לו מעט חברים – הוא היה עצבני בציבור והיה מודאג באופן פתולוגי לגבי בריאותו, למרות שהייתה טובה". רונלד סמית' כותב כי "מאפייניו של אלקן, שהוחמרו ללא ספק על ידי בידודו, נישאים עד קצה הפנאטיות, ובליבה של היצירתיות של אלקן יש גם שליטה אובססיבית עזה; האובססיה שלו לרעיון ספציפי יכולה לגבול בפתולוגי".

ג'ק גיבונס (Jack Gibbons) כותב על אישיותו של אלקן: "אלקן היה אדם אינטליגנטי, תוסס, מלא הומור וחם (כל המאפיינים שמופיעים בצורה חזקה במוזיקה שלו) שפשעו היחיד נראה היה כבעל דמיון עשיר, ושחריגותיו המזדמנות (קלות בהשוואה להתנהגותם של אמנים 'מתוחים' אחרים!) נבעו בעיקר מהטבע רגיש-יתר שלו". מקדונלד, לעומת זאת, מציע ש"אלקן היה אדם בעל רעיונות שמרניים עמוקים, שאורח חייו, צורת לבושו, ואמונתו במסורות המוזיקה ההיסטורית, הציבו אותו במרחק משאר המוזיקאים ומהעולם בכלל".

יהדות

אלקן גדל במשק בית יהודי שומר מצוות. סבו מאריקס מוראנז' היה מדפיס התלמוד במץ, וכנראה היה מלמד בקהילה היהודית בפריז. המוניטין הנרחב של אלקן כסטודנט של הברית הישנה והדת, והאיכות הגבוהה של כתב היד העברי שלו, מעידים על היכרותו עם הדת, וכמה מהרגליו מעידים על כך שהוא קיים לפחות חלק מחובותיה, כמו שמירה על חוקי הכשרות. אלקן נחשב על ידי הקונסיסטוריה של פריז, הארגון היהודי המרכזי בעיר, לסמכות במוזיקה יהודית. בשנת 1845 סייע לקונסיסטוריה בהערכת היכולת המוזיקלית של שמואל נאוומבורג, שמונה לאחר מכן לחזן בית הכנסת המרכזי של פריז; ומאוחר יותר תרם יצירות מקהלה בכל אחד מאוספי המוזיקה של בית הכנסת של נאוומבורג (1847 ו-1856). אלקן מונה לנגן עוגב בבית הכנסת בנצרת בשנת 1851, אם כי התפטר מהתפקיד כמעט מיד מ"סיבות אמנותיות".

סט הפרלודים אופוס 31 של אלקן כולל מספר יצירות המבוססות על נושאים יהודיים, כולל כמה שכותרתן "תפילה" (Prière), אחת שקדם לה ציטוט משיר השירים, ואחרת שכותרתה "מנגינת בית כנסת עתיקה". אוסף זה נחשב ל"פרסום הראשון של מוזיקה אמנותית המשתמשת ספציפית בנושאים ורעיונות יהודיים". שלושת העיבודים של אלקן למנגינות בית כנסת, שהוכנו עבור תלמידתו לשעבר זינה דה מנסורוף, הם דוגמאות נוספות לעניינו במוזיקה יהודית; קסוס דרייפוס מספקת ניתוח מפורט של יצירות אלו ומקורותיהן. יצירות אחרות המעידות על עניין זה כוללות את מס' 7 מתוך אופוס 66 שלו, "11 פרלודים גדולים ועיבוד אחד" (1866), שכותרתו "Alla giudesca" ומסומן "con divozione", פארודיה על פרקטיקה חזנית מוגזמת; והפרק האיטי של סונטת הצ'לו אופוס 47 (1857), המוקדם על ידי ציטוט מהנביא מיכה מן הברית הישנה ומשתמש בטרופי מלודיה הנגזרים מקריאת ההפטרה בבית הכנסת.

המלאי של דירתו של אלקן שנעשה לאחר מותו מצביע על למעלה מ-75 כרכים בעברית או הקשורים ליהדות, שהוריש לאחיו נפוליאון (בנוסף ל-36 כרכים של כתב יד מוזיקלי). אלה כולם אבדו. צוואות בצוואתו לקונסרבטואר להקמת פרסים להלחנת קנטטות בנושאי הברית הישנה ועבור ביצוע בפסנתר דוושות, ולצדקה יהודית להכשרת חניכים, סורבו על ידי המוטבים.

מוזיקה

### השפעות

בריז'יט פרנסואה-סאפי (Brigitte François-Sappey) מצביעה על התדירות שבה הושווה אלקן לברליוז (Berlioz), הן על ידי בני זמנו והן מאוחר יותר. היא מזכירה שהנס פון בילוב כינה אותו "ברליוז של הפסנתר", בעוד שומאן, בביקורתו על הרומנסות אופוס 15, טען כי אלקן רק "חיקה את ברליוז בפסנתר". היא מציינת עוד כי פרוצ'ו בוזוני חזר על ההשוואה עם ברליוז בטיוטה (אך לא פורסמה) של מונוגרפיה, בעוד קאיחוסרו סוראבג'י ציין כי הסונטינה אופוס 61 של אלקן הייתה כמו "סונטה של בטהובן שנכתבה על ידי ברליוז". ברליוז היה מבוגר מעשר שנים מאלקן, אך לא למד בקונסרבטואר עד 1826. השניים היו מכרים, ואולי הושפעו שניהם מהרעיונות והסגנון הלא שגרתיים של אנטון רייכה (Anton Reicha) שלימד בקונסרבטואר מ-1818 עד 1836, ומהצלילים של מלחיני תקופת המהפכה הצרפתית. שניהם יצרו עולמות צליל אינדיבידואליים, אכן אידיוסינקרטיים, במוזיקה שלהם; עם זאת, יש הבדלים גדולים ביניהם. אלקן, בניגוד לברליוז, נותר מסור באופן הדוק למסורת המוזיקלית הגרמנית; הסגנון והלחנה שלו נקבעו מאוד על ידי הפסנתרנות שלו, בעוד ברליוז בקושי יכל לנגן בכלי מקלדת וכמעט לא כתב דבר לפסנתר סולו. יצירותיו של אלקן כוללות לכן גם מיניאטורות ו(בין יצירותיו המוקדמות) מוזיקה לסלונים, ז'אנרים שברליוז נמנע מהם.

זיקתו של אלקן למוזיקה של קודמיו באה לידי ביטוי לאורך כל הקריירה שלו, החל מהעיבודים שלו לכלי מקלדת לסימפוניה השביעית של בטהובן (1838), ולמינואט מהסימפוניה ה-40 של מוצרט (1844), דרך הסדרות "מזכרות מקונצרטים של הקונסרבטואר" (1847 ו-1861) והסדרה "מזכרות ממוזיקה קאמרית" (1862), הכוללות עיבודים למוזיקה מאת מוצרט, בטהובן, י"ס באך, היידן, גלוק ואחרים. בהקשר זה יש להזכיר את הקדנצה הנרחבת של אלקן לקונצ'רטו לפסנתר מס' 3 של בטהובן (1860), הכוללת ציטוטים מהסיום של הסימפוניה ה-5 של בטהובן. העיבודים של אלקן, יחד עם מוזיקה מקורית של באך, בטהובן, הנדל, מנדלסון, קופרן וראמו, נוגנו לעיתים קרובות במהלך סדרת ה"קונצרטים הקטנים" שנתן אלקן באראר.

באשר למוזיקה של זמנו, אלקן לא התלהב, או בכל אופן היה מנותק. הוא העיר להילר כי "ווגנר אינו מוזיקאי, הוא מחלה". בעוד שהעריץ את כישרונו של ברליוז, הוא לא נהנה מהמוזיקה שלו. ב"קונצרטים הקטנים", לא נוגנה מוזיקה חדשה הרבה יותר ממנדלסון ושופן (ששניהם מתו כ-25 שנה לפני תחילת סדרת הקונצרטים), למעט יצירותיו של אלקן עצמו ולעיתים כמה מאת המועדפים עליו כמו סן-סנס.

### סגנון

"כמו... שופן", כותב הפסנתרן והאקדמאי קנת' המילטון (Kenneth Hamilton), "היצירה המוזיקלית של אלקן התמקדה כמעט אך ורק בפסנתר". חלק מהמוזיקה שלו דורשת וירטואוזיות טכנית קיצונית, המשקפת בבירור את יכולותיו שלו, לעיתים קרובות דורשת מהירות רבה, קפיצות עצומות במהירות, מתיחות ארוכות של תווים חוזרים מהירים, ושמירה על קווים קונטרפונקטיים מרווחים מאוד. האיור (מימין) מהסונטה הגדולה מנותח על ידי סמית' כ"שישה חלקים בקונטרפונקט הפיך, פלוס שני קולות נוספים ושלושה כפילויות – אחד-עשר חלקים בסך הכל". כמה מכשירים מוזיקליים טיפוסיים, כמו אקורד סיום נפיץ פתאומי בעקבות קטע שקט, בוססו בשלב מוקדם ביצירותיו של אלקן.

מקדונלד מציע ש

> בניגוד לווגנר, אלקן לא ביקש לעצב מחדש את העולם דרך אופרה; גם לא, כמו ברליוז, לסנוור את ההמונים על ידי העמדת מוזיקה תזמורתית בשירות הביטוי הספרותי; ואפילו לא, כמו אצל שופן או ליסט, להרחיב את תחום האידיום ההרמוני. חמוש בכלי המפתח שלו, הפסנתר, הוא ביקש ללא הרף להתעלות מעל מגבלותיו הטכניות המובנות, נותר כנראה אדיש להגבלות שעיכבו מלחינים מאופקים יותר.

עם זאת, לא כל המוזיקה של אלקן ארוכה או קשה מבחינה טכנית; לדוגמה, רבים מהפרלודים אופוס 31 ומסדרת ההסקיצות, אופוס 63.

יתרה מכך, מבחינת מבנה, אלקן ביצירותיו דבק בצורות מוזיקליות מסורתיות, אם כי לעיתים קרובות לקח אותן לקיצוניות, כפי שעשה עם טכניקת הפסנתר. האטיוד אופוס 39, מס' 8 (הפרק הראשון של הקונצ'רטו לפסנתר סולו) לוקח כמעט חצי שעה בביצוע. בתיאור יצירה "ענקית" זו, רונלד סמית' מעיר שהיא משכנעת מאותן סיבות כמו המוזיקה של המאסטרים הקלאסיים; "האחדות הבסיסית של הנושאים המרכזיים שלה, ומבנה סולמות שהוא בבסיסו פשוט וסולידי".

השיר אופוס 38, מס' 2, שכותרתו "פה" (Fa), חוזר על התו של כותרתו ללא הרף (בסך הכל 414 פעמים) כנגד הרמוניות משתנות שהופכות אותו "לחתוך... לתוך הטקסטורה בדיוק חסר רחמים של קרן לייזר". בעיצוב חמש סדרות ה"שירים" שלו על פי הספר הראשון של "שירים ללא מילים" של מנדלסון, אלקן הבטיח שהיצירות בכל אחת מהסדרות שלו יעקבו בדיוק אחרי אותם סימני מפתח, ואפילו מצבי הרוח, של המקור. אלקן היה קפדן בכתיב האנהרמוני שלו, לעיתים קרובות עובר לסולמות המכילים סימני דיאז כפולים או במול כפולים, כך שפסנתרנים נדרשים לעיתים להתמודד עם סולמות יוצאי דופן כמו מי-דיאז מז'ור, שווה הערך האנהרמוני לפה מז'ור, והדיאז המשולש המזדמן.

### יצירות

יצירות מוקדמות

יצירותיו המוקדמות של אלקן מצביעות, לפי סמית', על כך שבגיל ההתבגרות המוקדם שלו "הוא היה מוזיקאי אדיר אך עדיין... חרוץ מאשר... יצירתי". רק עם 12 הקפריצ'ו שלו (אופוס 12–13 ו-15–16, 1837) החלו יצירותיו למשוך תשומת לב ביקורתית רצינית. סדרת אופוס 15, "מזכרות: שלושה קטעים בז'אנר הפאתטי", המוקדשת לליסט, מכילה את "הרוח" (Le vent), שהיה בזמן מסוים היצירה היחידה של המלחין שפיגרה באופן קבוע ברסיטלים. יצירות אלו, עם זאת, לא זכו לאישורו של רוברט שומאן, שכתב: "נבהלים מאמנות שקרית ולא טבעית כזו... האחרון [יצירה, שכותרתה 'מוות' (Morte), היא] שממה סוררת, מכוסה בשיחים ועשבים שוטים... שום דבר לא ניתן למצוא מלבד שחור על גבי שחור". רונלד סמית', לעומת זאת, מוצא ביצירה אחרונה זו, המצטטת את נושא הדיאס אירה המשמש גם את ברליוז, ליסט ואחרים, בישרות למוזיקה של מוריס ראוול (Maurice Ravel), מודסט מוסורגסקי (Modest Mussorgsky) וצ'ארלס אייבס (Charles Ives). שומאן אכן הגיב בחיוב ליצירות "החודשים" (פורסמו במקור בחלקן כאופוס 8 ב-1838, מאוחר יותר פורסמו כסט שלם ב-1840 כאופוס 74): "[כאן] אנו מוצאים בדיחה מצוינת כזו על מוזיקה אופראית במס' 6 [האופרה] שקשה לתאר טובה יותר... המלחין... מבין היטב את האפקטים הנדירים יותר של הכלי שלו". השליטה הטכנית של אלקן בכלי המקלדת אושרה על ידי פרסומם ב-1838 של "שלושה אטיודים גדולים" (במקור ללא מספר אופוס, מאוחר יותר פורסמו מחדש כאופוס 76), הראשון ליד שמאל בלבד, השני ליד ימין בלבד, השלישי לשתי הידיים; וכולם בקושי רב, מתוארים על ידי סמית' כ"שיא של טרנסצנדנטליות פסנתרנית". זוהי אולי הדוגמה המוקדמת ביותר לכתיבה עבור יד אחת כ"ישות בפני עצמה, המסוגלת לכסות את כל המשלבים של הפסנתר, של הענקת עצמה כסולנית מלווה או פוליפונית".

בגרות מוקדמת

ה"דואו" רחב ההיקף של אלקן (למעשה סונטה) אופוס 21 לכינור ופסנתר (מוקדש לכריטיאן אוראן) והטריו לפסנתר אופוס 30 שלו הופיעו ב-1841. מלבד אלה, פרסם אלקן רק כמה יצירות משניות בין 1840 ל-1844, שלאחריהן יצאה סדרה של יצירות וירטואוזיות, שרבות מהן ניגן ברסיטלים המצליחים שלו באראר ובמקומות אחרים; אלה כללו את "מארש אבל" (אופוס 26), "מארש ניצחון" (אופוס 27) ו"מסילת הברזל" (פורסם גם בנפרד, כאופוס 27). ב-1847 הופיעו הפרלודים אופוס 31 (בכל הסולמות המז'וריים והמינוריים, עם יצירת סיום נוספת החוזרת לדו מז'ור) ויצירת הפסנתר המאוחדת רחבת ההיקף הראשונה שלו, הסונטה הגדולה "ארבע הגילאים" (אופוס 33). הסונטה חדשנית מבחינה מבנית בשתי דרכים; כל פרק איטי מקודמו, והיצירה צופה את הפרקטיקה של טונאליות מתקדמת, המתחילה ברה מז'ור ומסתיימת בסול-דיאז מינור. הסונטה, המוקדשת לאלקן מוראנז', מתארת בפרקיה העוקבים את ה'גיבור' שלה בגילאי 20 (אופטימי), 30 ("כמעט פאוסט", נלהב ופטאליסטי), 40 (מבוית) ו-50 (סובל: הפרק מקודם בציטוט מ"פרומתאוס כבול" של אייסכילוס). ב-1848 עקבה סדרת "12 אטיודים בכל הסולמות המז'וריים" אופוס 35, שהיצירות המהותיות שלה נעות במצב הרוח מה"אלגרו ברברו" הקדחתני (מס' 5) וה"שיר אהבה - שיר מוות" האינטנסיבי (מס' 10) ועד התיאורי והציורי "השרפה בכפר השכן" (מס' 7).

מספר יצירות של אלקן מתקופה זו מעולם לא בוצעו ואבדו. בין היצירות החסרות ישנן כמה שישיות מיתרים וסימפוניה תזמורתית רחבת היקף בסי מינור, שתוארה במאמר ב-1846 על ידי המבקר לאון קרויצר (Léon Kreutzer), שאליו הראה אלקן את הפרטיטורה. קרויצר ציין כי האדג'יו המבואי של הסימפוניה היה בראשו "על ידי תווים עבריים בדיו אדומה... זה לא פחות מהפסוק מבראשית: ויאמר אלוהים יהי אור ויהי אור". קרויצר סבר כי, בהשוואה לתפיסה של אלקן, "בריאת העולם" של יוזף היידן הייתה "נר בלבד (lampion)". יצירה חסרה נוספת היא אופרה במערכה אחת, המוזכרת לעיתים קרובות בעיתונות המוזיקלית הצרפתית של 1846–7 ככזו שתופק בקרוב באופרה-קומיק, אשר, עם זאת, מעולם לא התממשה. אלקן התייחס גם ליצירה זו במכתב מ-1847 למוזיקולוג פרנסואה-ז'וזף פטיס (François-Joseph Fétis), וציין כי היא נכתבה "לפני כמה שנים". נושאה, כותרתה והלבריתן שלה נותרו לא ידועים.

גלות פנימית

במהלך היעדרותו בת עשרים השנים מהציבור בין 1853 ל-1873 הפיק אלקן רבות מיצירותיו הבולטות ביותר, אם כי יש פער של עשר שנים בין פרסום הלימודים אופוס 35 לבין זה של קבוצת יצירות הפסנתר הבאה שלו ב-1856 ו-1857. מבין אלה, ללא ספק המשמעותי ביותר היה אוסף אופוס 39 העצום של שנים עשר אטיודים בכל הסולמות המינוריים, המכיל את ה"סימפוניה לפסנתר סולו" (מספרים ארבע, חמש, שש ושבע), ואת ה"קונצ'רטו לפסנתר סולו" (מספרים שמונה, תשע ועשר). הקונצ'רטו לוקח כמעט שעה בביצוע. מספר שתים-עשרה של אופוס 39 הוא סדרת וריאציות, "הסעודה של אזופוס". הרכיבים האחרים של אופוס 39 הם בעלי קומה דומה. סמית' מתאר את אופוס 39 בכללותו כ"הישג מגדל, המאסף... את הביטוי השלם ביותר של הגאונות רבת-הצדדים של אלקן: התשוקה האפלה שלה, הדחף הקצבי החיוני שלה, ההרמוניה החריפה שלה, ההומור המקומם לעיתים שלה, ומעל הכל, כתיבת הפסנתר הבלתי מתפשרת שלה".

באותה שנה הופיעה הסונטה לקונצרט, אופוס 47, לצ'לו ופסנתר, "בין הקשות והשאפתניות ברפרטואר הרומנטי... המקדימה את מאהלר בהצבתה של הנשגב מול הטריוויאלי". לדעת המוזיקולוגית בריז'יט פרנסואה-סאפי, ארבעת פרקיה שוב מראים ציפייה לטונאליות מתקדמת, כשכל אחד עולה בטרצה גדולה. ציפיות אחרות למאהלר (שנולד ב-1860) ניתן למצוא בשני האטיודים לפסנתר "צבאיים" אופוס 50 של 1859, "קפריצ'ו בסגנון צבאי" ו"התופים מכים נסיגה", כמו גם בכמה מהמיניאטורות של הסקיצות משנת 1861, אופוס 63. ה"מארש אבל" הביזארי והבלתי ניתן לסיווג, "על מותו של תוכי" (1859), לשלושה אבובים, בסון וקולות, המתואר על ידי קנת' המילטון כ"מונטי פייטוני", הוא גם מתקופה זו.

ההסקיצות של 1861 הן סדרה של מיניאטורות מגוונות ביותר, החל מהמס' 4 הזעיר בן 18 התיבות, "הפעמונים", ועד לאשכולות הצלילים הצורמים של מס' 45, "השדונים הקטנים", וסגירה עם עירור נוסף של פעמוני כנסיות במס' 49, "הללויה". כמו הפרלודים המוקדמים יותר ושתי סדרות האטיודים, הם משתרעים על כל הסולמות המז'וריים והמינוריים (במקרה זה מכסים כל סולם פעמיים, עם יצירה נוספת בדו מז'ור). הם קדמו בפרסום על ידי הסונטינה של אלקן, אופוס 61, במתכונת 'קלאסית', אך יצירה של "חיסכון חסר רחמים [ש]למרות שהיא מתנגנת בפחות מעשרים דקות... היא בכל מובן יצירה מרכזית".

שתיים מיצירותיו המהותיות של אלקן מתקופה זו הן פרפרזות מוזיקליות על יצירות ספרותיות. "שלום, אפר העני", אופוס 45 (1856), עוקב אחר חלק מהפואמה "המלנכוליה" מאת גבריאל-מארי לגובה; בעוד "על נהרות בבל", אופוס 52 (1859), הוא שחזור שלב-אחר-שלב במוזיקה של הרגשות והנבואות של מזמור 137 ("על נהרות בבל..."). יצירה זו מקודמת על ידי גרסה צרפתית למזמור, הנחשבת לשריד היחיד של תרגום התנ"ך של אלקן. הצד הלירי של אלקן הוצג בתקופה זו על ידי חמש סדרות ה"שירים" בהשראת מנדלסון (אופוס 38, 65, 67, ו-70), שהופיעו בין 1857 ל-1872, כמו גם על ידי מספר יצירות משניות, כגון שלושה נוקטורנים, אופוס 57 ו-60bis (1859).

פרסומיו של אלקן לעוגב או לפדאלייה החלו עם ה"בנדיקטוס", אופוס 54 (1859). באותה שנה פרסם סדרת פרלודים דלילים ופשוטים מאוד בשמונת המודוסים הגרגוריאניים (1859, ללא מספר אופוס), אשר, לדעת סמית', "נראים כעומדים מחוץ למחסומי הזמן והמרחב", ואשר הוא מאמין כי הם חושפים את "הצניעות הרוחנית המהותית של אלקן". אלה עקבו על ידי יצירות כגון 13 "תפילות", אופוס 64 (1865), והאימפרומפטו על הכוראל של לותר "אלוהים הוא מבצר עוז" (Ein feste Burg ist unser Gott), אופוס 69 (1866). אלקן הוציא גם ספר של 12 אטיודים לדוושות בלבד (ללא מספר אופוס, 1866) וה"בומברדו-קריון" לדואט דוושות (ארבע רגליים) של 1872.

חזרתו של אלקן לבמת הקונצרטים ב"קונצרטים הקטנים" שלו, עם זאת, סימנה את סוף פרסומיו; יצירתו האחרונה שפורסמה הייתה ה"טוקטינה", אופוס 75, בשנת 1872.