בני גודמן: הקלרינט ששילב את בימת הג'אז
ב-16 בינואר 1938, עלה בני גודמן (Benny Goodman) על במת קרנגי הול כשהוא לבוש בבגדי ערב, והוביל להקת ג'אז אל תוך אולם שנבנה עבור מוזיקה סימפונית. המבקר ברוס אידר (Bruce Eder) כינה זאת מאוחר יותר "קונצרט הג'אז או המוזיקה הפופולרית החשוב ביותר בהיסטוריה: מסיבת ה'יציאה אל העולם' של הג'אז לעבר עולם המוזיקה ה'מכובדת'". על הבמה באותו לילה, בשלישייה וברביעייה משולבות שהתבססו על הפסנתרן טדי וילסון (Teddy Wilson) והויברפוניסט ליונל המפטון (Lionel Hampton), הציב גודמן מוזיקאים שחורים ולבנים יחד במסגרת קונצרט רשמי, תשע שנים לפני שג'קי רובינסון (Jackie Robinson) שבר את מחסום הצבע בבייסבול. האלבום שהופק מההקלטות ששוחזרו, אשר יצא לאור רק ב-1950, הפך לאחד התקליטים ארוכי-הנגינה הראשונים שמכרו מיליון עותקים — הוכחה לכך שלהקת ג'אז רב-גזעית המופיעה באולם קונצרטים אינה בגדר חידוש בלבד, אלא עובדה מסחרית ואמנותית עמידה.
מרחוב מקסוול ועד כרטיס החבר באיגוד
גודמן נולד בשיקגו ב-1909, התשיעי מבין שנים-עשר ילדים להורים יהודים שהיגרו מהאימפריה הרוסית; אביו היה חייט שנהרג לאחר שנפגע ממכונית כשבני היה בן שבע-עשרה, אירוע שגודמן כינה "הדבר העצוב ביותר שקרה אי פעם במשפחתנו". הוא קיבל את הקלרינט הראשון שלו בגיל עשר באמצעות שיעורים בחינם בבית כנסת, ואז עבר שנתיים של הכשרה רצינית תחת פרנץ שופ (Franz Schoepp), קלרינטן בעל הכשרה קלאסית מהתזמורת הסימפונית של שיקגו — חשיפה מוקדמת לטכניקה לגיטימית שהבדילה את גודמן ממנצחי תזמורות אחרים שצמחו על בסיס שמיעה בלבד. בגיל שלוש-עשרה כבר החזיק בכרטיס חבר באיגוד המקצועי וניגן באופן מקצועי על ספינות טיולים באגם מישיגן, ובגיל שבע-עשרה החלה קריירת ההקלטות האמיתית שלו, כנגן ליווי בתזמורתו של בן פולאק (Ben Pollack).
הלילה שבו הסווינג הפך לתנועה
להקתו של גודמן בילתה את רוב תחילת שנות ה-30 בהופעות שזכו לאדישות, כולל בתוכנית רדיו ארצית בשם Let's Dance, שהשתמשה בעיבודים המקצביים והחזקים של פלטשר הנדרסון (Fletcher Henderson) ללא תגובה משמעותית מהמאזינים. המפנה התרחש ב-21 באוגוסט 1935, באולם הנשפים פאלומר (Palomar Ballroom) בלוס אנג'לס. הלהקה, שנמאס לה לרכך את העיבודים – ככל הנראה בעידודו של המתופף ג'ין קרופה (Gene Krupa), שאמר "אם אנחנו הולכים למות, בני, בוא נמות כשאנחנו מנגנים את הדברים שלנו" – פצחה בנגינה כפי שנכתבו התווים של הנדרסון, והקהל הגיב בהתלהבות עצומה. המבקר דונלד קלארק (Donald Clarke) טען מאוחר יותר כי עידן הסווינג "חיכה להתרחש, אך גודמן ולהקתו הם אלו שהציתו אותו". בתוך שנה, התקשורת העבירה את הכינוי "מלך הסווינג", שניתן תחילה לקרופה על ידי מערך השיווק של יצרנית תופים, אל גודמן עצמו.
בניית להקה משולבת בתוך עידן ההפרדה הגזעית
מה שגודמן עשה לאחר מכן היה חשוב יותר מהכינוי. הוא שכר את טדי וילסון לשלישייה שלו, לאחר מכן את ליונל המפטון לרביעייה, ואז את הגיטריסט צ'ארלי כריסטיאן (Charlie Christian) לשישייה — מוזיקאים שחורים שהופיעו לצד לבנים על במות קונצרטים בתקופה שבה חוקי ההפרדה הגזעית הפכו זאת לבלתי חוקי או בלתי אפשרי ברוב חלקי המדינה. המפטון תיאר מאוחר יותר את חשיבות העניין בבירור: "מה שהוא עשה באותם ימים — ואלו היו ימים קשים, ב-1937 — אפשר לשחורים לקבל את ההזדמנות שלהם בבייסבול ובתחומים אחרים". דווח כי גודמן היה בוטה עם כל מי שהתנגד, ואף אמר לאחד הקוראים לעברו קריאות ביניים שהוא "ייקח קלרינט וינפץ אותו על ראשו" בתגובה להערה גזענית שכוונה כלפי וילסון. גילוי צ'ארלי כריסטיאן הלך בדרך דומה: המפיק ג'ון המונד (John Hammond) מצא אותו באוקלהומה סיטי, גודמן לא התרשם בתחילה מהגיטרה החשמלית ומבגדיו של כריסטיאן, אך לאחר מכן כריסטיאן ניגן את "Rose Room" במשך ארבעים וחמש דקות במסעדה בבוורלי הילס לקול תשואות שהמונד טען כי לא דמו לשום דבר שגודמן קיבל אי פעם — ולאחר מכן כריסטיאן הצטרף ללהקה.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →בנייה מחדש של הטכניקה האישית בגיל ארבעים
ייתכן שהמעשה המקצועי יוצא הדופן ביותר של גודמן היה הפניית גבו לטכניקה שלו עצמו בגיל העמידה. בגיל ארבעים, כשהוא כבר הקלרינטן המפורסם ביותר באמריקה, הוא למד אצל רג'ינלד קל (Reginald Kell) ועיצב מחדש במכוון את שיטת הנשיפה שלו (embouchure), הסיר את היבלות באצבעותיו ולמד מחדש כיצד להחזיק את הכלי — מעבר מאחיזת הפיה בין שיניו הקדמיות לשפה התחתונה לשיטת שתי השפתיים — למעשה התחיל מחדש עם כלי נגינה שבו ניגן באופן מקצועי במשך שלושה עשורים. הדבר משקף מוח שהיה מוכן באופן יוצא דופן להתייחס אפילו לטכניקה מיומנת כאל דבר זמני.
בין הג'אז לאולם הקונצרטים
שאיפותיו של גודמן חרגו מעבר לסווינג לעבר הרפרטואר הקלאסי שנכתב במיוחד עבורו. הוא ביצע בבכורה את היצירה Contrasts של בלה בארטוק (Béla Bartók), הקונצ'רטו לקלרינט של אהרון קופלנד (Aaron Copland), והסונטה לקלרינט ופסנתר של פרנסיס פולנק (Francis Poulenc), והקליט את חמישיית הקלרינט והקונצ'רטו של מוצרט עם התזמורת הסימפונית של בוסטון ב-1956. תגובתו לתנועת הביבופ שהחלה להתפתח הייתה מסויגת יותר: הוא הביע הערצה אמיתית לתלוניוס מונק (Thelonious Monk) לאחר ששמע אותו מנגן — "אני אוהב את זה, אני אוהב את זה מאוד" — אך עד 1953 הוא דחה את הביבופ באופן כללי בטענה ש"עשה יותר כדי לעכב את המוזיקה במשך שנים מכל דבר אחר... בעצם זה הכל שגוי", סתירה שעקבה אחר האינסטינקט הרחב שלו לתעדף משמעת ובהירות על פני השיבוש ההרמוני שייצג הביבופ. ב-1962, בעקבות משבר הטילים בקובה, תזמורתו יצאה לסיבוב הופעות בברית המועצות כחלק מחילופי תרבות של מחלקת המדינה, תוך שימוש במוזיקה כדיפלומטיה בשיא המתיחות של המלחמה הקרה.
בימת להקה קשה
פרפקציוניזם הפך את גודמן לבוס תובעני להפליא. מוזיקאים כינו את מבטו המסתייג "הקרן" (The Ray), והזמרת הלן פורסט (Helen Forrest) אמרה כי כעשרים החודשים שלה בלהקה "הירגישו כמו עשרים שנה... כמו מאסר עולם". סיבוב הופעות איחוד ב-1953 עם לואי ארמסטרונג (Louis Armstrong) קרס לאחר שגודמן החל להפגין בוז גלוי למה שראה כתיאטרליות ה"וודוויל" של ארמסטרונג, וארמסטרונג סירב בסופו של דבר לחלוק עמו את הבמה שוב. עם זאת, גודמן מימן בשקט חינוך מוזיקלי במשך שנים, תוך התעקשות על אנונימיות: "אם הם היו יודעים על זה, כולם היו באים אליי עם יד מושטת".
מדוע בני מכונה גאון
טענת הגאונות בשמו של גודמן נשענת על שליטה טכנית ואינסטינקט ולא על הדמיון הקומפוזיטורי המשויך למילה במקומות אחרים — הוא לא היה מלחין של סטנדרטים אלא הקלרינטן השלם ביותר שהג'אז הפיק, מסוגל לנוע בין אלתור חם למוצרט באותה רמת שליטה, ומשמעתי מספיק כדי לבנות מחדש את שיטת הנשיפה שלו בגיל ארבעים במקום להסתמך על טכניקה שכבר הפכה לאגדה. הסקרים והפרסים של להקתו — היכל התהילה של הג'אז של DownBeat, זכייה חוזרת ונשנית בפרסי "קלרינטן הג'אז הטוב ביותר", ותארים דוקטור כבוד מאוניברסיטאות הרווארד וייל — מתגמלים את השילוב הזה של שליטה בכלי ושיקול דעת בניהול תזמורת, ובמיוחד את שיקול הדעת לשלב את בימת הג'אז שלו שנים לפני התרבות הרחבה. הטיעון הנגדי ההוגן הוא שגודמן היה, לפי רוב העדויות ששרדו, מעסיק קשה ולעתים אכזרי שהפרפקציוניזם שלו גלש לבוז כלפי מוזיקאים שלא עמדו בסטנדרטים שלו, ושעוינותו לביבופ מעידה על מוזיקאי שהגאונות שלו, אמיתית ככל שהייתה, הייתה בעלת גבולות ברורים ומגוננים על עצמם.
מורשת
גודמן הלך לעולמו ב-1986, שישה ימים לאחר הקונצרט האחרון שלו, והותיר אחריו גוף עבודה — מהפריצה בפאלומר וקונצרט קרנגי הול ועד להזמנות ליצירות קלאסיות — שעשה יותר מכל קטלוג של מנצח תזמורת יחיד כדי להעביר את הג'אז מבידור באולמות ריקודים לרפרטואר קונצרטים, וכדי להציב מוזיקאים שחורים ולבנים על אותה במה לפני שהחוק דרש זאת.