Sergueï Eisenstein : l'homme qui a fait du montage un argument

Un landau rebondit sur une volée de marches en pierre tandis que des soldats avancent en rang derrière lui. La séquence dure quelques minutes, occupe une fraction d'un film muet de 1925 et est, selon l'estimation du British Film Institute, « l'une des séquences les plus largement reconnues et minutieusement analysées de tous les temps ». Son réalisateur avait une formation d'ingénieur civil, avait passé sa vingtaine à lire le japonais et croyait avoir découvert comment le cinéma pense.

De Riga à l'Armée rouge

Sergueï Eisenstein est né le 22 janvier 1898 à Riga, alors partie de l'Empire russe, dans une famille aisée ; fils, selon certains, d'un riche constructeur naval d'ascendance juive. Il fut un enfant dans cette ville pendant les bouleversements de 1905 et 1906, et le spectacle des foules et des soldats dans les rues est resté gravé en lui.

En 1916, il s'inscrit à l'Institut d'ingénierie civile tout en aidant simultanément à diriger un théâtre expérimental et un cirque à Moscou — une double vie qui est l'homme tout entier en miniature, moitié technicien et moitié homme de spectacle. En 1917, il abandonne ses études et rejoint l'Armée rouge, où il construit des fortifications avant d'être affecté à l'organisation de représentations théâtrales pour les troupes.

Le théâtre et la théorie

Démobilisé à vingt-deux ans, il fit quelque chose qu'aucun autre cinéaste de sa génération ne fit : il partit à la recherche d'une théorie avant d'avoir une pratique. Il étudia les systèmes d'écriture japonais, dans lesquels les caractères sont combinés de telle sorte que le composé porte un sens qu'aucun élément ne possède seul, et conclut que le cinéma pourrait fonctionner de la même manière. Le montage, affirmait-il, n'était pas un moyen de joindre des plans de manière fluide, mais un dispositif pour les faire entrer en collision, de sorte que des « images indépendantes » produisent « une signification ou une image nouvelle non implicite dans l'un de ses composants individuels ».

C'est cela le montage, et Eisenstein est universellement crédité comme son père. Il l'a élaboré comme un système, définissant finalement cinq méthodes distinctes, puis a passé sa carrière à le tester au cinéma.

Potemkine

La Grève (1925) fut son premier long métrage. Le Cuirassé Potemkine, sorti la même année, en fut la preuve. Construit autour d'une mutinerie navale et du massacre sur les marches d'Odessa, il démontra la théorie à pleine puissance : des fragments de visages, de bottes, de roues, une paire de lunettes brisées, montés les uns contre les autres pour produire — selon la description du BFI — « un morceau de bravoure cinétique, tendu, violent et profondément allégorique ». Britannica résume sa méthode comme la présentation d'images « pour un impact psychologique maximal », ce qui est exactement juste et légèrement clinique pour ce que le film fait réellement au public.

Le Cuirassé Potemkine a figuré dans le top dix du classement des critiques de Sight & Sound à chaque décennie jusqu'en 2012, et son montage survit, intact, dans le cinéma d'action moderne et dans les clips musicaux.

Octobre, Mexique et Hollywood

Octobre (1927), commandé pour le dixième anniversaire de la Révolution, fut coupé et modifié après la disgrâce de Léon Trotsky : une leçon, apprise tôt, sur ce que signifiait faire des films historiques pour un État qui s'occupait de réécrire l'histoire. La Ligne générale (1929) se tourna vers la campagne et la collectivisation.

Ensuite, il voyagea. Paramount l'emmena à Hollywood et rejeta ses scénarios. Il alla vers le sud et commença ¡Que viva México! avec le soutien du romancier Upton Sinclair, un vaste projet sur l'histoire mexicaine qui ne fut jamais achevé et ne fut jamais totalement le sien. Il retourna en Union soviétique sans film terminé et avec une position affaiblie.

Sous Staline

Alexandre Nevski (1938) le réhabilita : une épopée médiévale de la résistance russe à l'invasion teutonique, et une partition de Sergueï Prokofiev dont la fusion avec les images est l'accomplissement le plus admiré du film. C'était aussi, de façon transparente, une œuvre d'État calée sur une guerre à venir.

Ivan le Terrible devait être sa synthèse. La première partie apparut en 1944. La deuxième partie — dans laquelle un autocrate paranoïaque détruit ses proches — fut interdite à Moscou et ne fut vue qu'en 1958, une décennie après la mort d'Eisenstein. Il continua à enseigner et à écrire ; Le Sens du cinéma parut en 1942. Il mourut de complications d'angine de poitrine à Moscou le 11 février 1948, à l'âge de cinquante ans.

Pourquoi Sergueï est qualifié de génie

La revendication pour Eisenstein est inhabituelle parmi les cinéastes car elle est authentiquement intellectuelle plutôt qu'intuitive. Il n'a pas simplement fait des films qui fonctionnaient ; il a identifié, décrit et systématisé le mécanisme par lequel ils fonctionnent, et il l'a fait à partir de principes premiers, en s'appuyant sur les idéogrammes japonais, la dialectique marxiste et la psychologie des foules. Avant lui, le montage était largement une question de continuité — aller d'un endroit à l'autre sans confondre le public. Après lui, la coupe était un argument, capable de générer une signification présente dans aucun des plans qu'elle joint. Le BFI l'appelle « le père du montage » et l'un des pionniers les plus importants du cinéma primitif, et ce n'est pas honorifique ; ses cinq catégories de montage sont toujours enseignées, et les marches d'Odessa restent le passage le plus disséqué du médium.

Le contre-argument est sérieux et comporte deux parties. La première est politique. Les plus grands films d'Eisenstein sont des instruments d'un État totalitaire, et Octobre a été censuré pour effacer Trotsky d'une révolution qu'il avait menée. Louer la technique sans noter que son but était de faire ressentir au public ce qu'un gouvernement voulait qu'il ressente, c'est passer à côté de la moitié de ce qu'est le montage. La méthode a été conçue pour la persuasion, et elle était très efficace.

La seconde est esthétique. Sa théorie peut être schématique, et ses personnages sont souvent des types plutôt que des individus, déployés comme éléments dans un design ; les spectateurs qui recherchent l'intériorité trouvent ses films froids. Et la carrière est un naufrage d'œuvres inachevées et supprimées : ¡Que viva México!, la deuxième partie d'Ivan. Il fut un grand théoricien à qui il fut permis, dans une vie active d'environ vingt-cinq ans, de terminer remarquablement peu de choses. Le génie ne fait aucun doute. Ce qu'il a été autorisé à devenir, lui, est sujet à débat.

Héritage

Les films restent, selon le jugement du BFI, « aussi stimulants et fébriles aujourd'hui qu'il y a presque 100 ans ». Cette endurance est d'autant plus remarquable que la révolution qu'ils ont été faits pour célébrer a disparu, avec l'État qui les a commandés, censurés et finalement étouffés. Ce qui survit, c'est la grammaire. Chaque bande-annonce qui construit la tension en accélérant ses coupes, chaque séquence de montage qui compresse une année en quarante secondes, chaque scène d'action assemblée à partir de fragments de mouvement plutôt que d'un espace continu, travaille dans un langage qu'un étudiant en ingénierie letton a inventé en apprenant le japonais. Le cinéma existait depuis trente ans avant Eisenstein. Il fut celui qui a compris à quoi il servait.