Eugène Burnand : Le réaliste qui a peint la foi comme un mouvement

La toile n'est pas grande — 83 sur 135,5 centimètres — et elle montre deux hommes de profil, courant dans la pénombre d'un petit matin. C'est tout. Les Disciples Pierre et Jean courant au sépulcre au matin de la Résurrection fut peint en 1898 et acheté par l'État français directement sur les cimaises du Salon de la Société nationale des beaux-arts la même année. Il a depuis transité par le Louvre, le Luxembourg, le Jeu de Paume, le Musée d'art moderne, de nouveau le Louvre et enfin le Musée d'Orsay, où il n'est pas exposé actuellement — six collections nationales en cent vingt ans, pour une image célèbre principalement grâce à la reproduction.

Une enfance protestante et un détour par l'architecture

Eugène Burnand est né le 30 août 1850 au Château Billens près de Moudon, dans le canton de Vaud, au sein d'une famille protestante prospère. Son père, le colonel Édouard Burnand, était inspecteur des forêts qui dessina et peignit toute sa vie sans jamais tenter d'en faire son métier — la première leçon du foyer étant que l'art était une chose sérieuse, mais pas une carrière.

La famille s'installe à Florence en 1860, et l'œil de l'enfant de dix ans se forme sur la peinture italienne. Sur la suggestion de son père, il étudie l'architecture à Zurich de 1867 à 1871 avant de conclure qu'on l'avait orienté vers la mauvaise discipline. Il travaille brièvement auprès de Barthélemy Menn à Genève, puis entre à l'École des Beaux-Arts de Paris en 1872 sous la direction de Jean-Léon Gérôme — l'archiacadémicien, et précisément la formation qui allait placer Burnand dans le camp des perdants de la querelle qui éclatait autour de l'impressionnisme.

Il épouse Julia en 1878 et s'installe à Versailles. Sa famille était celle des Girardet, une dynastie de peintres et de graveurs, auprès de qui il acquiert des compétences en gravure qui comptèrent énormément plus tard. Ils eurent huit enfants, dont deux paires de jumeaux, et déménagèrent à plusieurs reprises entre la France et la Suisse.

Le réaliste des champs et des animaux

Pendant ses vingt premières années d'exercice, Burnand fut un peintre réaliste de la campagne : animaux, météo, travail agricole, les paysans vaudois et du Midi observés sans sentimentalisme. Ânes dans le Midi date de 1873, La Pompe à incendie de 1879, Les Glaneuses de 1880, Taureau dans les Alpes de 1884, Le Paysan de 1894, Labours dans le Jorat de 1915, alors qu'il avait soixante-cinq ans.

Il s'attaqua aussi à de grands sujets historiques, notamment La Fuite de Charles le Téméraire de 1894-95, et vers 1900, au sommet de sa réputation, il contribua au plafond du buffet du Train Bleu à la Gare de Lyon avec le Mont Blanc vu depuis la Clergère. Les honneurs officiels arrivèrent comme prévu : une médaille d'or de première classe et la présidence de la Commission suisse des beaux-arts lors de l'Exposition universelle de Paris en 1889, la Légion d'honneur en 1893, l'Institut de France en 1912.

1898, et le tournant religieux

À partir du milieu des années 1890, l'éducation protestante fit surface dans son travail. Le Retour de l'Enfant prodigue arriva en 1896-97, puis les disciples courant en 1898, L'Invitation à la fête en 1899, La Prière sacerdotale en 1900-01, Via Dolorosa en 1904-05.

Ce qui rend le tableau de 1898 extraordinaire, c'est une décision d'édition. La scène évangélique est intrinsèquement peu dramatique — on annonce à deux hommes que le tombeau est vide, et ils courent pour voir. Burnand ne peint que la course, et seulement les visages, de profil strict. Il n'y a pas de vision, pas d'ange, pas de miracle révélé : tout le contenu réside dans l'aspect de l'espoir et de la terreur sur deux visages ordinaires à la course. C'est la solution d'un réaliste à un sujet surnaturel, et elle fonctionne précisément parce que l'académie de Gérôme lui avait appris à rendre un visage avec une précision médico-légale. La peinture a échappé au destin de presque tout l'art religieux du Salon, qui est de paraître ridicule au bout de trente ans.

Les Paraboles et les estampes

En Europe, Burnand était surtout connu non pas pour ses huiles mais pour un livre. Ses Paraboles illustrées — 32 paraboles portées par 76 peintures, dessins et croquis — commencèrent à paraître en 1908 et furent publiées en éditions française, allemande et anglaise sur quatre décennies. Il illustra également Mireille de Frédéric Mistral en 1884, François le Champi de George Sand en 1888, et les Petites Fleurs de saint François en 1919. La formation Girardet paya : la reproduction, et non le Salon, est ce qui porta ses images dans les maisons ordinaires.

Les Alliés : 104 visages

Son dernier travail est son plus étrange et, sans doute, son meilleur. Entre 1917 et 1920, travaillant à Paris, Montpellier et Marseille avec des crayons Wolff et des pastels durs Hardtmuth, Burnand réalisa 104 portraits, chacun d'environ 46 sur 53 centimètres, de combattants du camp allié — des hommes issus de 45 nations et colonies telles que l'alliance se présentait en 1918. Le décompte atteint 51 de l'Empire français, 22 de l'Empire britannique, neuf Américains, quatre Italiens, un officier japonais, et une poignée pour chacun des pays suivants : Belgique, Serbie, Russie, Roumanie, Grèce, Portugal, Monténégro, Pologne et Tchécoslovaquie.

Il avait soixante-sept ans lorsqu'il commença, et il insista pour connaître chaque modèle ; l'historien de l'art Louis Gillet a déclaré que les séances avaient l'atmosphère d'un confessionnal. Quatre-vingts furent exposés au Musée du Luxembourg en 1919 avec un succès considérable, et le livre Les Alliés dans la Guerre des Nations suivit en 1922 avec une préface du maréchal Foch. En 1924, le philanthrope américain William Nelson Cromwell acheta 101 des originaux et les donna à la France ; soixante-douze sont accrochés en permanence au Musée de la Légion d'honneur à Paris.

Pourquoi Eugène est qualifié de génie

Burnand n'est pas un nom dans le récit standard de l'art moderne, et tout récit honnête doit en admettre la raison. Il fut formé par Gérôme, il resta réaliste durant les décennies où Paris inventait l'impressionnisme, le postimpressionnisme et le cubisme, et la machine historico-artistique l'a par conséquent classé dans le conservatisme compétent du XIXe siècle. Son chef-d'œuvre est dans les réserves d'Orsay plutôt que sur ses murs.

La revendication le concernant est celle d'une compétence spécifique et rare : il pouvait peindre des états intérieurs depuis l'extérieur. Deux profils en mouvement portent tout le poids théologique de la toile de 1898 parce que Burnand pouvait insuffler la croyance, le doute et l'urgence physique dans le positionnement d'une mâchoire et la direction d'un regard, sans aucun accessoire symbolique. Les pastels de guerre sont la même faculté à l'échelle industrielle — 104 êtres humains individuels, issus de quatre douzaines de nations, dessinés un par un dans des conditions que l'artiste a délibérément rendues intimes, chacun étant reconnaissable comme une personne particulière plutôt que comme un type national. Ce n'est pas une réalisation conceptuelle ; c'est une prouesse artisanale de très haut ordre, plus proche de ce que fait un grand photographe portraitiste que de ce que fait un moderniste, et cela exige une combinaison peu glamour d'habileté technique de dessin et d'attention authentique aux étrangers.

Le contre-argument : il n'a rien inventé. Il est resté délibérément en dehors de chaque développement formel important de sa vie. Une grande partie de l'œuvre religieuse est pieuse d'une manière qui se lit comme un goût d'époque, et sa portée populaire est venue par la reproduction, que le XXe siècle a prise comme une preuve contre le sérieux. Il est célébré en Suisse — il existe un Musée Eugène Burnand dédié à Moudon — et largement inétudié ailleurs ; la réévaluation récente s'est concentrée étroitement sur les peintures religieuses et les portraits de guerre plutôt que sur l'œuvre dans son ensemble.

Héritage

Burnand est mort à Paris le 4 février 1921, à soixante-dix ans. Ses peintures se trouvent à Orsay et au Louvre, au Metropolitan Museum et aux Fine Arts Museums de San Francisco, et dans le musée qui porte son nom dans la ville vaudoise où il a grandi. Mais son vrai public n'a jamais été dans ces bâtiments : il est dans les soixante-douze visages sur les murs du Musée de la Légion d'honneur, et dans les innombrables copies imprimées de deux hommes courant vers une nouvelle qu'ils ne peuvent pas encore croire.