Elia Kazan : Le réalisateur qui a donné des noms

Lors de la cérémonie des Oscars de 1999, Elia Kazan est monté sur scène pour accepter un Oscar d'honneur pour l'ensemble de sa carrière, tandis que Nick Nolte, Ed Harris et Amy Madigan restaient ostensiblement assis à leur place, refusant de se joindre à l'ovation. Ce fut un épilogue étrange pour un homme que de nombreux critiques considèrent comme le réalisateur de théâtre et de cinéma américain le plus influent du milieu du vingtième siècle : la même carrière qui a offert à Marlon Brando, James Dean et à l'Actors Studio leurs premières plateformes déterminantes est restée à jamais éclipsée par quatre minutes de témoignage en 1952, au cours desquelles Kazan a donné au Comité des activités antiaméricaines les noms de huit anciens collègues du Parti communiste.

D'Istanbul à New Rochelle

Elia Kazan est né Elia Kazanjoglous le 7 septembre 1909 à Constantinople, dans l'Empire ottoman (aujourd'hui Istanbul), de parents grecs. Sa famille a immigré aux États-Unis alors qu'il avait quatre ans, s'installant d'abord dans un quartier d'immigrés grecs à New York avant que son père, un marchand de tapis prospère, ne les installe à New Rochelle. Kazan y a fréquenté les écoles publiques avant de s'inscrire au Williams College, où il s'est spécialisé en anglais et a obtenu son diplôme avec les the honneurs (cum laude), puis a intégré l'école d'art dramatique de Yale, ce qui lui a fourni les relations nécessaires pour percer dans le théâtre professionnel.

Les années du Group Theatre

En 1933, Kazan a rejoint le Group Theatre, le collectif new-yorkais influent fondé sur un jeu d'acteur socialement conscient et influencé par Stanislavski, en débutant dans des rôles mineurs et des tâches en coulisses. Il s'est bâti un CV d'acteur modeste au cours des années suivantes — un chauffeur de taxi dans Waiting for Lefty de Clifford Odets en 1935, le rôle de Kewpie dans Paradise Lost la même année, et le gangster Eddie Fuselli dans Golden Boy en 1936 — alors qu'il devenait de plus en plus clair que sa véritable ambition était la mise en scène plutôt que le jeu d'acteur. C'est également durant cette période que Kazan, à l'instar de nombreux jeunes artistes de théâtre idéalistes de l'ère de la Dépression, a brièvement adhéré au Parti communiste, une appartenance qui allait définir la controverse centrale de sa carrière ultérieure.

Le metteur en scène le plus recherché de Broadway

La carrière de metteur en scène de Kazan a décollé avec The Skin of Our Teeth de Thornton Wilder en 1942, qui a remporté le prix Pulitzer, et il a ensuite dirigé une série extraordinaire de pièces américaines récompensées par le Pulitzer : All My Sons et Death of a Salesman d'Arthur Miller, A Streetcar Named Desire et Cat on a Hot Tin Roof de Tennessee Williams, ainsi que J.B. d'Archibald MacLeish. En 1948, il a cofondé l'Actors Studio avec Lee Strasberg, une institution qui allait former Brando, Dean et des générations d'acteurs américains à la technique naturaliste et intensément psychologique qui allait définir le jeu d'acteur à l'écran dans l'Amérique d'après-guerre. Au début des années 1950, selon ses biographes, Kazan était devenu le réalisateur le plus recherché d'Hollywood, transposant ses succès théâtraux — de la manière la plus éclatante avec Streetcar — au cinéma avec une force égale.

Le témoignage de 1952

En avril 1952, convoqué devant le Comité des activités antiaméricaines, Kazan a cité huit anciens collègues de sa cellule du Parti communiste au Group Theatre. Les dirigeants des studios de la 20th Century-Fox avaient clairement posé les conditions à l'avance : son film Viva Zapata! ne sortirait pas à moins qu'il ne coopère. Kazan a alors pris la décision inhabituelle de publier une publicité payante dans le New York Times pour défendre son témoignage et exhorter d'autres libéraux à « parler haut » comme il l'avait fait. Dans son propre récit ultérieur, dans son autobiographie, il a qualifié cette décision sans ambages : « Je l'[ai fait] par fidélité à moi-même. Tout ce qui a précédé n'a été que dix-sept ans de pose. » Les critiques et les historiens ont généralement interprété cette décision comme pragmatique plutôt que guidée par des principes — un choix qui, selon les termes d'une évaluation rétrospective, reflétait un réalisateur pour qui « sa carrière comptait plus pour lui que de défendre un principe ».

Réaliser au milieu des retombées

Kazan a continué à travailler à un niveau extraordinaire dans les années immédiatement suivant son témoignage, réalisant A Streetcar Named Desire (1951), Viva Zapata! (1952), On the Waterfront (1954) et East of Eden (1955) en une succession rapide — une série largement perçue, alors et depuis, comme une tentative de se justifier à travers son art, l'histoire d'On the Waterfront sur un dockueur qui dénonce des chefs syndicaux corrompus étant considérée par beaucoup comme la propre défense de Kazan dramatisée au cinéma. Il a remporté des Oscars pour Gentleman's Agreement (1948) et On the Waterfront (1954), a reçu des Tony Awards pour sa mise en scène théâtrale et a été honoré par les Kennedy Center Honors en 1983. Sa filmographie comprend également A Tree Grows in Brooklyn, Baby Doll, Splendor in the Grass, A Face in the Crowd et America, America, un film de 1963 s'inspirant de l'histoire de l'immigration de sa propre famille.

L'Oscar de 1999

Lorsque l'Académie a annoncé son prix d'honneur pour l'ensemble de sa carrière à Kazan en 1999, des acteurs de premier plan, dont Sean Penn et Edward Asner, ont publié une publicité pleine page pour s'y opposer, et le soir même, plusieurs participants, parmi lesquels Nick Nolte, Ed Harris et Amy Madigan, ont refusé de se lever lors de son ovation. Des manifestants ont fait valoir, des décennies après les faits, que Kazan n'avait pas besoin de témoigner — qu'il aurait pu mener une carrière réussie à Broadway sans donner de noms —, une position qui n'a jamais été totalement tranchée par les historiens du cinéma, même si sa réputation artistique a perduré. Kazan est décédé à New York le 28 septembre 2003, à l'âge de quatre-vingt-quours ans.

Pourquoi Elia est qualifié de génie

Le cas de génie de Kazan repose sur une compétence spécifique et bien documentée : une capacité inégalée à extraire des acteurs des performances brutes et psychologiquement naturalistes, forgée grâce à la formation inspirée de la Méthode du Group Theatre et officialisée à l'Actors Studio, qui a remodelé la façon dont Brando, Dean et toute une génération d'acteurs de cinéma américains ont abordé leur art. Une évaluation critique rétrospective attribue à ses films un réalisme âpre, des tournages en décors naturels et une représentation sans concession de la trahison et de l'exploitation familiale qui ont directement façonné des cinéastes une génération plus tard, notamment Scorsese et Coppola, dont les protagonistes moralement ambigus tracent une ligne identifiable remontant à l'œuvre de Kazan. Il s'agit là d'une véritable originalité de mise en scène et de pédagogie, distincte de toute théorie isolée : un don pour libérer le jeu d'acteur plutôt que pour l'écriture ou l'invention. La complication honnête, impossible à dissocier du parcours artistique, est que ses films d'après-témoignage les plus célèbres sont également interprétés par de nombreux critiques comme une justification personnelle prolongée d'un acte de trahison, et le même instinct pour décoder la faiblesse humaine qui a fait de lui un grand directeur d'acteurs est, de l'avis de ses détracteurs, le même instinct qui l'a poussé à privilégier la survie de sa propre carrière au détriment de la loyauté envers ses collègues.

Héritage

L'influence de Kazan s'exerce à travers deux canaux distincts qui convergent rarement de manière aussi complète dans une seule carrière : la technique de jeu naturaliste de l'Actors Studio, qui reste un courant dominant dans l'interprétation cinématographique américaine, et un ensemble de films — On the Waterfront, East of Eden, A Streetcar Named Desire en tête — qui ont contribué à définir la grammaire visuelle et émotionnelle du cinéma américain exigeant pour les décennies à venir. Le fait que son histoire personnelle reste indissociable de la trahison politique, débattue et rejugée à chaque rétrospective de son œuvre, fait lui-même partie de ce qui fait de sa carrière un sujet permanent de controverse culturelle américaine.