Piet Mondrian: La cuadrícula que se comió el mundo

Vivía de lentejas y café, construía sus muebles con cajas de frutas, temía a las arañas y a las lesiones oculares, y nunca se casó porque creía que la intimidad retrasaría su trabajo; y luego, casi todas las noches, salía a bailar. El vals, el tango, más tarde el charlestón y el jazz, en el Hotel Hamdorff en Laren, el Jungle Bar en París, el Camden Palace en Londres, el Café Society en Nueva York: el mismo hombre que redujo la pintura a líneas horizontales y verticales sobre un plano se pasaba las noches en movimiento. Esa contradicción se sitúa en el centro de Piet Mondrian, un artista que insistía en que sus austeras cuadrículas no eran decoración, sino un atisbo de la ley universal.

De Amersfoort a la Academia

Pieter Cornelis Mondriaan nació el 7 de marzo de 1872 en Amersfoort, Países Bajos, hijo de un profesor de dibujo cuyo hermano Frits, alumno del paisajista Willem Maris, dio al niño sus primeras lecciones reales de pintura a lo largo del río Gein. Ya calificado como profesor, Mondrian ingresó en la Academia de Bellas Artes de Ámsterdam en 1892 y pasó su juventud y los inicios de su madurez pintando el paisaje neerlandés que lo rodeaba —molinos de viento, pólderes, ríos— de manera naturalista y, más tarde, cada vez más impresionista y puntillista. Una obra de 1908 como Avond (Tarde), construida a partir de toques de rojo, amarillo y azul, ya sugiere la reducción que estaba por venir.

Ese mismo año, Mondrian descubrió la teosofía, el movimiento místico fundado por Helena Blavatsky, y se unió a la Sociedad Teosófica neerlandesa en 1909. Más tarde dijo categóricamente: "Obtuve todo de la Doctrina Secreta", el texto fundamental de Blavatsky, y en 1921 le dijo a Rudolf Steiner que su incipiente arte representaba "el arte del futuro previsible para todos los verdaderos antroposóficos". No fue un entusiasmo pasajero. La teosofía dio a Mondrian la creencia de que bajo el mundo visible y caótico subyacía un orden oculto, y que la pintura podía ser un método para alcanzarlo, no simplemente para representar lo que el ojo ya veía.

París, el cubismo y la letra omitida

En 1912, Mondrian se mudó a París, donde la exposición de cubismo de 1911 en el Moderne Kunstkring ya lo había inquietado, y omitió una "a" de su apellido —Mondriaan se convirtió en Mondrian— para señalar su llegada a la vanguardia internacional. El cubismo le proporcionó un vocabulario de planos aplanados y fracturados, visible en El mar (1912), pero aún no la abstracción total que deseaba; el cubismo, sentía, se detenía antes de tiempo, todavía atado al objeto que desmantelaba. Atrapado en los Países Bajos por el estallido de la Primera Guerra Mundial, pasó los años de guerra superando ese límite, y en la colonia de artistas de Laren conoció a Bart van der Leck y Theo van Doesburg, ambos experimentando con la abstracción pura. El uso que hacía Van der Leck de colores primarios sin mezclar remodeló la propia paleta de Mondrian: "Mi técnica, que era más o menos cubista", escribió, "quedó bajo la influencia de su método preciso".

De Stijl y el neoplasticismo

En 1916, Mondrian cofundó De Stijl —"El Estilo"— con van Doesburg, una revista y un movimiento flexible dedicado a un lenguaje visual universal despojado de expresión individual. La contribución propia de Mondrian a ese lenguaje fue el neoplasticismo, expuesto a lo largo de doce entregas de su ensayo "De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst" (El nuevo plástico en la pintura), publicado entre 1917 y 1918. Sus reglas eran severas por diseño: solo los tres colores primarios, rojo, azul y amarillo; solo los tres valores primarios, negro, blanco y gris; solo dos direcciones, horizontal y vertical. "El arte es más elevado que la realidad", había escrito ya en 1914, "y no tiene relación directa con la realidad... nos encontramos ante el arte abstracto". En 1920, el estilo maduro se había cristalizado —gruesas líneas negras que dividían un campo blanco en rectángulos, algunos rellenos con un solo color plano, la mayoría dejados vacíos— y durante la década de 1920 lo refinó aún más, extendiendo las líneas hasta el borde del lienzo, inclinando algunos lienzos en "rombos" como Composición con dos líneas y azul (1926), e introduciendo en la década de 1930 líneas dobles y de ancho desigual, sugeridas por su amiga la escultora Marlow Moss, que dieron a las cuadrículas un nuevo ritmo.

Manhattan y el boogie-woogie

El fascismo llevó a Mondrian de París a Londres en septiembre de 1938 y de Londres a Manhattan en septiembre de 1940, navegando en el RMS Samaria. Nueva York lo transformó de nuevo, a sus casi setenta años. La cuadrícula de la ciudad, sus luces de neón y, sobre todo, su jazz —Mondrian era un devoto bailarín del estilo— relajaron la austeridad de su obra europea. New York City (1942) construyó una densa red de líneas de colores sin el viejo andamiaje negro, y Broadway Boogie-Woogie (1942–43), su pintura tardía más conocida, reemplazó las líneas sólidas por secuencias rotas de pequeños cuadrados de colores que parpadean a través del lienzo como una avenida de Manhattan vista desde arriba, síncopados de la misma manera que lo estaba la música que le da nombre. Todavía estaba trabajando en su sucesor inacabado, Victory Boogie Woogie, a su muerte, y reconstruyó su método de trabajo en su último estudio en el 15 East 59th Street fijando y despegando rectángulos de papel de colores a las paredes, disposiciones que más tarde fueron preservadas por su amigo y heredero Harry Holtzman y exhibidas en el MoMA como las "Wall Works".

Muerte y reconocimiento inmediato

Mondrian murió de neumonía en Nueva York el 1 de febrero de 1944 y fue enterrado en el cementerio de Cypress Hills en Queens. No dejó cónyuge, ni hijos, y un cuerpo de trabajo que, para entonces, ya había remodelado la forma en que una generación de diseñadores y arquitectos pensaba sobre el plano.

Por qué se considera a Piet un genio

El argumento a favor de la genialidad de Mondrian no se basa en el rango técnico: pasó tres décadas estrechando sus herramientas en lugar de ampliarlas, hasta que todo el vocabulario de una pintura tardía consistía en tres colores, tres valores y dos direcciones. La inteligencia radica en el propósito de ese estrechamiento: un intento serio y sostenido de localizar una gramática visual que creía tan objetiva como las matemáticas, lograda empíricamente, lienzo tras lienzo, ajuste tras ajuste, en lugar de declarada por decreto. El crítico Robert Hughes lo llamó "uno de los artistas supremos del siglo XX", y el historiador del diseño Stephen Bayley fue más allá, escribiendo que "Mondrian ha llegado a significar el modernismo... un tótem de todo lo que el modernismo pretendía ser"; un elogio dirigido menos a cualquier pintura individual que a la escala de la idea. El contraargumento honesto es que el sistema de Mondrian estaba respaldado por la teosofía, un cuerpo de creencias místicas sin pretensiones probatorias de verdad universal, y que un espectador puede admirar la disciplina de las cuadrículas sin conceder que accedan a nada cósmico en absoluto; lo que queda, despojado de la metafísica, es un juicio pictórico excepcional: saber exactamente dónde debe situarse una línea negra o un cuadrado rojo para que un rectángulo de espacio blanco se sienta inevitable en lugar de arbitrario. Esa es una habilidad real y rara, incluso sin la Doctrina Secreta detrás.

Legado

Las cuadrículas de Mondrian escaparon del museo hace décadas: Yves Saint Laurent construyó una colección en 1965 a su alrededor, Nike las imprimió en una zapatilla en 2008, y el ayuntamiento de La Haya llama a su pared de reproducciones "el cuadro de Mondrian más grande del mundo". Sus pinturas se venden ahora por decenas de millones —Composición n.º II alcanzó los 51 millones de dólares en 2022— mientras sus herederos persiguen reclamaciones de restitución de obras incautadas bajo los nazis, un recordatorio de cuánto de su carrera madura se desarrolló bajo la sombra de los regímenes de los que huyó. Lo que sobrevive más claramente, sin embargo, es la cuadrícula en sí: una búsqueda privada y mística de un orden universal que se convirtió, contra los propios instintos solitarios y ascéticos de Mondrian, en una de las imágenes más reproducidas públicamente del siglo XX.