Joseph Wright of Derby: Pintando la Ilustración a la luz de las velas

Un conferenciante itinerante ha metido una cacatúa blanca en un recipiente de cristal y está extrayendo el aire. La única luz de la sala proviene de una sola vela, que brilla a través de un tarro que contiene un cráneo humano. Una niña observa, fascinada; su hermana mayor se cubre los ojos y no puede mirar. Una pareja joven solo presta atención el uno al otro. Un anciano se sienta a contemplar el cráneo. Joseph Wright pintó esto en 1768, en un momento en el que se suponía que la pintura británica seria debía tratar sobre las Escrituras, la antigüedad y los rostros de los ricos.

Derby y por qué importaba

Wright nació en Derby en 1734 y murió allí en 1797, y el lugar no es incidental. Derby, a mediados del siglo XVIII, era uno de los grandes centros del nacimiento de la Revolución Industrial y poseía una cultura intelectual a la altura: las conferencias científicas y las demostraciones públicas eran una forma popular de entretenimiento, organizadas en el Ayuntamiento para audiencias que pagaban. Wright se hizo amigo de las mentes científicas más destacadas de la ciudad y se movió entre las figuras clave de la Ilustración inglesa. También pintó a los industriales e intelectuales de las Midlands, lo que significaba que el tema que llegaba a su estudio era, de forma única para un pintor británico de la época, el futuro.

El alumno de Hudson

Se formó en Londres durante la década de 1750 con Thomas Hudson, un destacado retratista, y el retrato fue el oficio que aprendió y practicó. Nada en ese aprendizaje predice lo que siguió. Lo que Wright adquirió en su lugar, aquello que le definiría, fue una obsesión por la luz artificial, extraída de los seguidores holandeses de Caravaggio, cuyas escenas nocturnas estudió y luego llevó considerablemente más lejos. La valoración de la Britannica es inequívoca: fue el mejor pintor europeo de efectos de luz artificial de su era.

El planetario y la bomba de aire

Entre aproximadamente 1763 y 1773, Wright produjo el grupo de cuadros sobre los que descansa su reputación, todos iluminados por velas o por la luna. Un filósofo dando una conferencia sobre el planetario (1766) —el Museo de Derby lo llama su obra maestra— muestra un modelo mecánico del sistema solar demostrado ante una audiencia de gente común, con una lámpara que hace las veces de sol. El alquimista en busca de la piedra filosofal adoptó la versión más antigua y oculta del mismo impulso.

Experimento con un pájaro en una bomba de aire (1768) es el más ambicioso de ellos. El logro técnico es la propia luz: la National Gallery señala que la llamativa túnica de damasco rojo del conferenciante se lee como "rosa salmón a la luz de las velas, pero oscureciéndose hacia el magenta a medida que el ojo se aleja de la luz" —una observación graduada de cómo una fuente incide sobre un tejido, mantenida a través de todo un lienzo de carne, cristal, latón y tela.

Pero el cuadro no es una demostración de habilidad. Es una vanitas moderna, según la interpretación de la Galería: un recordatorio del paso del tiempo, los límites del conocimiento humano y la fragilidad de la vida misma. Wright otorga a la escena todo el aparato de la pintura histórica —escala, claroscuro dramático, peso moral— y luego la traslada a un salón de provincias donde se está asfixiando a un pájaro para instruir a unos niños. La variedad de reacciones constituye el argumento: curiosidad, repugnancia, indiferencia, mortalidad. No está celebrando la Ilustración. Está preguntando qué cuesta.

Italia y un volcán que nunca vio entrar en erupción

Wright viajó por Italia de 1773 a 1775, dibujando al gouache en 1774 y yendo a Nápoles y su bahía, posiblemente guiado en sus ascensiones por Sir William Hamilton, el diplomático y vulcanólogo. El Vesubio le proporcionó un segundo tema vitalicio: se cree que lo pintó más de treinta veces.

La complicación es que el Vesubio no estaba en erupción mientras él estuvo allí. Los análisis han demostrado que también se tomó libertades con la topografía, organizando las composiciones para incluir elementos que no eran visibles desde los puntos de vista que representa —y un lienzo de la Tate, en el que se descubrió el uso de azufre para sus amarillos brillantes sobre una base de yeso, pudo haber sido pintado en la propia Italia. Las erupciones, en otras palabras, fueron construidas. Lo que había visto era una montaña; lo que vendió, repetidamente, fue un espectáculo montado en el estudio a partir de la observación, rumores y el mismo dominio de la luz que había aprendido con las velas.

Por qué a Joseph se le llama genio

Dos afirmaciones se agrupan habitualmente aquí, y vale la pena separarlas, porque una trata sobre el oficio y la otra no.

La primera es técnica, y es la que las fuentes realmente respaldan. Wright fue, según el juicio de la Britannica, el mejor pintor de luz artificial de Europa en su tiempo. Esa habilidad es específica y descriptible: modelar cómo se comporta una fuente puntual a medida que viaja —cómo un damasco rojo se vuelve salmón a corta distancia y magenta a distancia, cómo la luz pasa a través del cristal y un cráneo y sale transformada, cómo se lee una cara cuando está iluminada solo desde abajo. Es una observación óptica de un tipo inusualmente disciplinado, mantenida constante a través de grandes composiciones, y es un logro físico y perceptivo más que intelectual. Debería describirse como tal.

La segunda afirmación es conceptual, y es más sólida. Wright observó que una demostración científica en una casa privada era un tema adecuado para la pintura seria, en una época en la que la jerarquía académica reservaba esa seriedad para las Escrituras y la antigüedad. Aplicar toda la maquinaria de la pintura histórica a un planetario, una bomba de aire y una fábrica de algodón fue un juicio genuinamente original sobre lo que importaba —y, en el cuadro de la bomba de aire, tuvo la suficiente clarividencia para hacer que el nuevo conocimiento fuera ambiguo en lugar de triunfal. Por eso la pintura sigue funcionando dos siglos y medio después.

Vale la pena exponer el contraargumento de forma directa. Nadie citado aquí llama a Wright un genio: la National Gallery dice que innovó dentro del arte británico, y el Museo de Derby, que posee más obras suyas que nadie, lo llama uno de los pintores "más interesantes y amplios" de Gran Bretaña —un elogio medido y cuidadoso. Su período indiscutiblemente grandioso dura aproximadamente una década. Pasó la mayor parte de su vida laboral como retratista en una ciudad de provincias. Y las pinturas del Vesubio, más de treinta, son una fórmula comercial repetida construida en torno a una erupción que nunca presenció, con la geografía reorganizada para mejorar la vista. Ese es el comportamiento de un pintor profesional extremadamente capaz que satisface un mercado, no de un innovador inquieto. El veredicto honesto es que Wright tuvo una gran idea, la ejecutó con un dominio técnico que nadie en Europa pudo igualar y, después, se ganó la vida.

Legado

Wright es ahora lo que no fue del todo en vida: el pintor de la Revolución Industrial, el hombre que estableció que los hornos, las fraguas, las máquinas y los experimentos eran material legítimo para el arte ambicioso. Su obra cuelga en las principales galerías de todo el mundo, y el Museo de Derby posee la colección más grande del mundo —comenzada en 1882, se acerca hoy a los 600 artículos, designada por el Arts Council England como una colección de una importancia nacional excepcional. Experimento con un pájaro en una bomba de aire se ha convertido en la imagen estándar de la propia Ilustración, reproducida en cada historia del período, lo cual es un destino peculiar para un cuadro cuyo tema real es una sala llena de personas que no se ponen de acuerdo sobre si lo que están viendo es maravilloso o espantoso.