Benny Goodman: el clarinete que integró el escenario

El 16 de enero de 1938, Benny Goodman subió al escenario del Carnegie Hall en frac, dirigiendo una banda de jazz en un recinto construido para sinfonías. El crítico Bruce Eder lo llamó más tarde "el concierto de jazz o música popular más importante de la historia: la puesta de largo del jazz ante el mundo de la música 'respetable'". Esa noche, en un trío y cuarteto integrado en torno al pianista Teddy Wilson y el vibrafonista Lionel Hampton, Goodman unió a músicos negros y blancos en un entorno formal de concierto nueve años antes de que Jackie Robinson rompiera la barrera del color en el béisbol. El álbum realizado a partir de los acetatos recuperados, no publicado hasta 1950, se convirtió en uno de los primeros discos de larga duración en vender un millón de copias; una prueba de que una banda de jazz multirracial tocando en una sala de conciertos no era una novedad, sino un hecho comercial y artístico duradero.

De Maxwell Street al carnet sindical

Goodman nació en Chicago en 1909, el noveno de los doce hijos de inmigrantes judíos del Imperio ruso; su padre era un sastre que murió tras ser atropellado por un coche cuando Benny tenía diecisiete años, un suceso que Goodman calificó como "lo más triste que ha pasado nunca en nuestra familia". Consiguió su primer clarinete a los diez años gracias a clases gratuitas en una sinagoga, y luego dos años de formación seria con Franz Schoepp, un clarinetista de formación clásica de la Orquesta Sinfónica de Chicago: una exposición temprana a la técnica legítima que separó a Goodman de los directores de banda que aprendieron puramente de oído. Tenía carnet sindical y tocaba profesionalmente en barcos de excursión por el lago Michigan a los trece años, y una verdadera carrera discográfica, respaldando a la orquesta de Ben Pollack, a los diecisiete.

La noche en que el swing se convirtió en un movimiento

La banda de Goodman pasó gran parte de principios de la década de 1930 tocando en medio de la indiferencia, incluido un programa de radio nacional, Let's Dance, que utilizaba los arreglos de Fletcher Henderson, cargados de swing, sin mucha reacción por parte de los oyentes. El cambio se produjo el 21 de agosto de 1935, en el Palomar Ballroom de Los Ángeles. Cansados de suavizar los arreglos, la banda —supuestamente por instigación del batería Gene Krupa: "si vamos a morir, Benny, muramos tocando lo nuestro"— se desmelenó con los arreglos de Henderson tal y como estaban escritos, y el público estalló. El crítico Donald Clarke argumentó más tarde que la era del swing "estaba esperando a suceder, pero fueron Goodman y su banda quienes la provocaron". En un año, la prensa había transferido el apodo de "Rey del Swing", aplicado primero a Krupa por el marketing de un fabricante de baterías, al propio Goodman.

Construir una banda integrada dentro de las leyes de Jim Crow

Lo que hizo Goodman a continuación importó más que el apodo. Contrató a Teddy Wilson para su trío, luego a Lionel Hampton para el cuarteto, y después al guitarrista Charlie Christian para el sexteto: músicos negros actuando junto a blancos en escenarios de conciertos en una época en la que las leyes de segregación hacían que ese acuerdo fuera ilegal o imposible en gran parte del país. Hampton resumió más tarde lo que estaba en juego: "lo que hizo en aquellos días, y eran días difíciles, en 1937, hizo posible que los negros tuvieran su oportunidad en el béisbol y otros campos". Según se informa, Goodman fue tajante con cualquiera que pusiera objeciones, diciéndole a un provocador que "le cogería por el clarinete y le rompería la cabeza" por un insulto racial dirigido a Wilson. El descubrimiento de Charlie Christian siguió su propio patrón: el productor John Hammond le encontró en Oklahoma City, Goodman no se impresionó inicialmente por una guitarra eléctrica y la ropa de Christian, y entonces Christian tocó "Rose Room" durante cuarenta y cinco minutos en un restaurante de Beverly Hills ante una ovación que Hammond calificó como algo que Goodman nunca había recibido: tras lo cual, Christian entró en la banda.

Reconstruir su propia técnica a los cuarenta años

El acto profesional más inusual de Goodman puede haber sido enfrentarse a su propia técnica en la mediana edad. A los cuarenta años, siendo ya el clarinetista más famoso de Estados Unidos, estudió con Reginald Kell y reelaboró deliberadamente su embocadura, haciéndose eliminar los callos de los dedos y volviendo a aprender a sostener el instrumento —pasando de agarrar la boquilla entre los dientes frontales y el labio inferior a una embocadura de dos labios—, esencialmente empezando de cero con un instrumento que había tocado profesionalmente durante tres décadas. Esto refleja una mente inusualmente dispuesta a tratar incluso una técnica dominada como provisional.

A caballo entre el jazz y la sala de conciertos

Las ambiciones de Goodman fueron más allá del swing y llegaron al repertorio clásico escrito específicamente para él. Estrenó Contrasts de Béla Bartók, el Concierto para clarinete de Aaron Copland y la Sonata para clarinete y piano de Francis Poulenc, y grabó el Quinteto y el Concierto para clarinete de Mozart con la Orquesta Sinfónica de Boston en 1956. Su reacción ante el movimiento bebop emergente fue más ambivalente: profesó una verdadera admiración por Thelonious Monk tras escucharle tocar —"me gusta, me gusta mucho"—, pero en 1953 descartó el bebop en general por haber "hecho más por retrasar la música durante años que ninguna otra cosa... Básicamente está todo mal", una contradicción que seguía su instinto más amplio de valorar la disciplina y la claridad por encima de la ruptura armónica que representaba el bebop. En 1962, a raíz de la crisis de los misiles de Cuba, su orquesta realizó una gira por la Unión Soviética como intercambio cultural del Departamento de Estado, utilizando la música como diplomacia en el momento álgido de la tensión de la Guerra Fría.

Un escenario difícil

El perfeccionismo de Goodman le convirtió en un jefe famosamente exigente. Los músicos llamaban a su mirada de desaprobación "La Mirada", y la cantante Helen Forrest dijo que sus aproximadamente veinte meses en la banda "se sintieron como veinte años... como una cadena perpetua". Una gira de reunión en 1953 con Louis Armstrong fracasó después de que Goodman mostrara abiertamente su desprecio por lo que consideraba el espectáculo de "variedades" de Armstrong, y Armstrong acabó negándose a volver a compartir escenario con él. Sin embargo, Goodman financió discretamente la educación musical durante años, insistiendo en el anonimato: "si lo supieran, todo el mundo vendría a mí con la mano extendida".

Por qué se llama genio a Benny

La afirmación de genio en nombre de Goodman se basa en el dominio técnico y el instinto más que en la imaginación compositiva asociada a la palabra en otros lugares: no fue un compositor de estándares, sino el clarinetista de jazz más completo que había producido el género, capaz de moverse entre la improvisación caliente y Mozart con igual dominio, y lo suficientemente disciplinado como para reconstruir su propia embocadura a los cuarenta años en lugar de vivir de una técnica ya legendaria. Las encuestas y los honores de su banda —el Salón de la Fama del Jazz de DownBeat, los repetidos premios al "mejor clarinetista de jazz", los doctorados honoríficos de Harvard y Yale— recompensan esa combinación de dominio instrumental y juicio para dirigir bandas, especialmente el juicio para integrar su escenario años antes que el resto de la cultura. El argumento honesto en contra es que Goodman fue, según la mayoría de los testimonios supervivientes, un empleador difícil y a veces cruel cuyo perfeccionismo degeneró en desprecio por los músicos que no cumplían sus estándares, y que su hostilidad hacia el bebop sugiere a un músico cuyo genio, por real que fuera, tenía límites firmes y autoprotectores.

Legado

Goodman murió en 1986, seis días después de su último concierto, dejando tras de sí un cuerpo de trabajo —desde el avance en el Palomar hasta el concierto del Carnegie Hall y los encargos clásicos— que hizo más que el catálogo de cualquier otro director de banda para trasladar el jazz del entretenimiento de salón de baile al repertorio de conciertos, y para poner a músicos negros y blancos en el mismo escenario antes de que la ley lo exigiera.