Yayoi Kusama: Punkte in die Unendlichkeit

Sie war zehn Jahre alt, als es das erste Mal passierte: Sie blickte auf das rote Blumenmuster einer Tischdecke, schaute nach oben und sah das gleiche Muster über die Decke, die Fenster und die Wände kriechen, bis es den Raum verschluckte. Yayoi Kusama hat die darauffolgenden acht Jahrzehnte damit verbracht, diesen Schrecken in eine visuelle Sprache zu übersetzen — Polka Dots, unendliche Netze, Spiegelräume, die ihre eigenen Wände aufzulösen scheinen — und sie lebt seit mehr als fünfundvierzig Jahren aus freiem Willen in einer psychiatrischen Klinik in Tokio, von wo aus sie jeden Tag zu einem nahegelegenen Atelier geht, um weiterhin die Kunst zu schaffen, die, wie sie klipp und klar sagt, sie am Leben gehalten hat.

Eine Kindheit voller Spionage

Kusama wurde am 22. März 1929 in Matsumoto, Nagano, Japan, in eine Familie hineingeboren, die eine Gärtnerei und eine Saatgutfarm betrieb. Das häusliche Leben hinter diesem Geschäft war hart: Ihre Mutter zerstörte ihre frühen Kunstwerke, um sie davon abzubringen, weiter zu malen, und misshandelte sie körperlich, während der junge Kusama gezwungen wurde, die ständigen Untreue-Eskapaden ihres Vaters auszuspionieren und zu melden – eine Erfahrung, die sie direkt mit lebenslangen Ängsten bezüglich Sexualität und Körper in Verbindung bringt. Die Halluzinationen begannen im Alter von etwa zehn Jahren: „Lichtblitze, Auren oder dichte Punktfelder“, Blumen, die zu sprechen schienen, Stoffmuster, die sich vervielfältigten, bis sie ihre Umgebung verschlangen. Anstatt diese Episoden rein als Krankheit zu behandeln, die unterdrückt werden musste, begann Kusama, sie zu transkribieren und das Gefühl des Auflösens in einem Muster in das zu verwandeln, was sie später als „Selbst-Obliteration“ bezeichnete – kein zu versteckendes Symptom, sondern ein zu malendes Subjekt.

Kyoto, dann Seattle, dann New York

1948 studierte sie Nihonga, formale japanische Malerei, an der Städtischen Kunst- und Handwerksschule in Kyoto und empfand deren Konventionen als einschränkend. Nach einem Briefwechsel mit Georgia O'Keeffe verließ sie 1957 Japan für eine Ausstellung in Seattle und kam noch im selben Jahr nach New York. Ihre Einzelausstellung 1959 in der Brata Gallery – weiße „Infinity Net“-Gemälde, von denen einige über neun Meter lang waren, aufgebaut aus obsessiv wiederholten kleinen Markierungen, die ihre Halluzinationen direkt auf die Leinwand projizierten – zog die begeisterte Aufmerksamkeit von Donald Judd und Frank Stella auf sich, die beide Stücke aus der Ausstellung kauften. Anfang der 1960er Jahre wandte sie sich der Soft Sculpture zu und bedeckte Möbel und Haushaltsgegenstände mit weißen, handgenähten phallischen Ausbuchtungen. Ihr Einfluss auf männliche Kollegen wurde zu einem wiederkehrenden Ärgernis: Die Kunsthistorikerin Midori Yamamura argumentiert, dass Claes Oldenburgs eigene Soft Sculptures, die ihn zu einem „internationalen Star“ machten, wahrscheinlich direkt auf einem Stück von Kusama aus dem Jahr 1963 basierten, das neben seinen Arbeiten in der Green Gallery ausgestellt war. Kusama selbst sagte, Andy Warhol habe kurz nach der Sichtung ihres Boots-Objekts eine frappierend ähnliche Kuh-Fotoinstallation produziert. Beide Episoden entmutigten sie schwer, und ihre finanzielle Lage blieb das ganze Jahrzehnt über prekär – Kusama wurde wegen Überarbeitung wiederholt hospitalisiert, und O'Keeffe überzeugte persönlich ihren eigenen Kunsthändler, Kusamas Werk zu kaufen, um die finanzielle Last zu mildern.

Happenings, Spiegel und der Narzissmus-Garten

Mitte der 1960er Jahre trieb es Kusama in Richtung Performance und öffentliches Spektakel. Ihr erster Infinity Mirror Room, Phalli's Field (1965), füllte einen Spiegelraum mit Hunderten ihrer ausgestopften phallischen Formen und nutzte Reflexion, um ein wiederholtes Objekt in ein scheinbar endloses Feld zu verwandeln – der Spiegel tat mechanisch das, was ihre Malerei jahrelang von morgens bis abends von Hand getan hatte. Auf der Biennale von Venedig 1966 installierte sie ungebeten den Narzissmus-Garten, Hunderte von Spiegelsphären auf dem Rasen vor dem Hauptpavillon, und begann – in einen Gold-Kimono gekleidet – einzelne Sphären für 2 Dollar zu verkaufen, bis die Organisatoren sie stoppten; eine Guerilla-Kritik am Kunstmarkt, die sie selbst inszenierte, in der Öffentlichkeit, ohne Erlaubnis. Zwischen 1967 und 1969 wurden ihre Happenings noch provokanter: Nackt-Bodypainting mit Punkten im Central Park und auf der Brooklyn Bridge, eine vorgetäuschte „Homosexuelle Hochzeit“ in ihrer selbsternannten Kirche der Selbst-Obliteration, einem Gay-Social-Club namens Kusama 'Omophile Kompany. Ihre japanische Oberschule, skandalisiert, strich ihren Namen aus der Liste der Ehemaligen.

Rückkehr, Zusammenbruch und das Krankenhaus

1973, im Alter von vierundvierzig Jahren, kehrte Kusama nach Japan zurück und stieß auf einen kalten Empfang – ein Sammler bezeichnete sie unverblümt als „Skandal-Königin“ – und ihre psychische Gesundheit verschlechterte sich weiter, einschließlich eines weiteren Selbstmordversuchs. 1977 fand sie eine Klinik, die Kunsttherapie anbot, ließ sich freiwillig einweisen und lebt seitdem dort, wo sie täglich in einem nahegelegenen Atelier arbeitet. „Wäre die Kunst nicht“, sagte sie, „hätte ich mich schon vor langer Zeit umgebracht“, und 2012: „Ich kämpfe jeden Tag gegen Schmerz, Angst und Furcht, und die einzige Methode, die mir Linderung verschafft hat, ist das ständige Erschaffen von Kunst.“ Zwischen 1977 und 1990 veröffentlichte sie auch Gedichte und Romane, darunter Manhattan Suicide Addict und ihre Autobiografie von 2003 Infinity Net; 2023 entschuldigte sie sich für rassistische Sprache gegenüber Schwarzen, die in einigen ihrer früheren Schriften enthalten war.

Kürbisse, Polka Dots und ein zweiter Ruhm

Ihr Durchbruch zurück zur internationalen Relevanz gelang durch Kürbisse: ein Spiegelraum voller Kürbisskulpturen auf der Biennale von Venedig 1993, gefolgt von einem monumentalen gelb-schwarzen Polka-Dot-Kürbis auf der Insel Naoshima im Jahr 1994, der im Grunde zu ihrem öffentlichen Selbstporträt wurde, eine Anspielung auf die Gärtnerei ihrer Kindheit. „Polka Dots sind ein Weg zur Unendlichkeit“, sagte sie und beschrieb sie als gleichzeitig solar und lunar, Energie und Ruhe. Als das Hirshhorn Museum 2017 eine fünfzigjährige Retrospektive organisierte, zog ihr mit Kürbissen gefüllter Infinity Mirror Room so große Menschenmengen an, dass das Museum nach drei Tagen wegen Reparaturarbeiten schließen musste, und die Welle in den sozialen Medien – 34.000 Instagram-Posts, der Hashtag #InfiniteKusama erreichte etwa 330 Millionen Impressionen – verwandelte eine Künstlerin, die einst vom Establishment ihres eigenen Landes abgetan wurde, wohl in die meistbesuchte lebende Künstlerin der Welt.

Warum Yayoi ein Genie genannt wird

Kusamas Fall beruht auf einer ungewöhnlich direkten Linie zwischen einer spezifischen psychiatrischen Erfahrung und einer originellen visuellen Form: Sie illustrierte ihre Halluzinationen nicht von außen, sondern baute ein ganzes, expandierendes Vokabular auf – Netze, Punkte, Spiegel, sanfte Akkumulation –, das sowohl als Symptom als auch als Behandlung fungiert und über sechs Jahrzehnte mit einer Disziplin repliziert wurde, die einen riesigen, kohärenten Werkkörper hervorgebracht hat, statt nur einer auffälligen Geste. Die Kuratorin Mika Yoshitake beschrieb die Infinity Mirror Rooms spezifisch als entstanden „als einen Weg für Kusama, ihre intrusiven Gedanken zu eliminieren“, was eine wahrhaft ungewöhnliche Behauptung ist: dass die formale Erfindung und der Bewältigungsmechanismus dasselbe Objekt sind. Die ehrliche Komplikation ist, dass Kusamas weltweiter Ruhm in ihrer späten Karriere viel dem Spektakel und den sozialen Medien zu verdanken hat – die Spiegelräume sind unter anderem hervorragend inszenierte Fotogelegenheiten, und einige Kritiker fragten sich, ob die „Kusamania“ der 2010er Jahre eine tiefere kritische Auseinandersetzung mit dem Werk widerspiegelt oder einfach nur deren außergewöhnliche Teilbarkeit. Beides kann wahr sein: Eine Künstlerin kann eine ernsthafte, psychologisch fundierte Praxis aufbauen und Jahrzehnte später dennoch zu einem der größten Marketing-Phänomene der zeitgenössischen Kunst werden: Die Galeristin Hanna Schouwink nannte sie „offiziell die erfolgreichste lebende Künstlerin der Welt“, eine Behauptung über Markt und Publikum, nicht unbedingt über Tiefe.

Vermächtnis

Kusamas Auktionsrekorde – 5,1 Millionen Dollar für ein „Infinity Net“ von 1959 im Jahr 2008, 7,1 Millionen Dollar für eine Leinwand von 1960 im Jahr 2014 – machten sie jahrelang zur meistverkauften lebenden Künstlerin, und ihre Kooperationen mit Louis Vuitton und anderen Marken haben ihre Punkte weiter in die Massenkultur getragen, als es jede Galerie könnte. Das Yayoi Kusama Museum wurde 2017 in Tokio eröffnet, und Retrospektiven wandern bis 2025 weiter durch die Fondation Beyeler, das Stedelijk und die National Gallery of Victoria. Was dem allem zugrunde liegt, ist derselbe Weg, den sie noch jeden Morgen geht: vom Krankenhaus zum Atelier und zurück, eine Künstlerin, die die Angst vor dem Verschwinden in ein Werk verwandelt hat, das Menschen immer wieder in seinen Bann zieht.