Tsai Ming-liang: Die lange Einstellung als Akt des Widerstands

Vive l'Amour endet damit, dass eine Frau im Daan Forest Park in Taipeh sitzt und für eine extrem lange Zeit weint. Nichts anderes passiert. Dreißig Jahre später, an Silvester 2024, versammelten sich etwa 2.500 Menschen an diesem Ort zu einem von der Szene inspirierten Flashmob, und im folgenden Jahr wurde das Treffen als Gedenkveranstaltung zum dreißigjährigen Jubiläum formalisiert. Nur sehr wenige Filme der 1990er Jahre haben ein öffentliches Ritual hervorgebracht. Tsai Ming-liang schuf eines aus einer Einstellung, in der eine Figur einfach weint, bis sie aufhört.

Kuching

Tsai wurde am 27. Oktober 1957 in Malaysia geboren und verbrachte seine ersten zwei Jahrzehnte in Kuching, Sarawak auf der Insel Borneo, bevor er nach Taipeh zog. Er hat die Vertreibung nie verarbeitet und dies offen ausgesprochen: „Ich habe das Gefühl, weder zu Taiwan noch zu Malaysia zu gehören.“

Dieser Satz ist der Schlüssel zu seinen Filmen. Fast alles, was er gemacht hat, handelt von Menschen, die einen Raum besetzen, ohne dazuzugehören – sie besetzen eine leere Wohnung, sitzen in einem sterbenden Kino, suchen Schutz in einem Gebäude, das auseinanderfällt. Der Zustand, den er als seinen eigenen beschreibt, ist der, den er filmt.

Er studierte an der Abteilung für Drama und Film an der Chinese Culture University in Taipeh, schloss 1982 ab und arbeitete dann in Hongkong als Theaterproduzent, Drehbuchautor und Fernsehregisseur, bevor er einen Spielfilm drehte.

Rebels of the Neon God

Sein Debüt, Rebels of the Neon God, erschien 1992 und bewirkte zwei Dinge gleichzeitig. Es führte die Ästhetik ein – die lange Einstellung, der spärliche Dialog, der entfremdete junge Mann in einer feindseligen Stadt – und es führte Lee Kang-sheng ein, den Schauspieler, der von diesem Zeitpunkt an bis 2023 in jedem von Tsais Spielfilmen auftreten sollte. Es ist eine der beständigsten Regisseur-Schauspieler-Partnerschaften des Kinos, und sie ist für den Stil nicht nebensächlich: Tsais Methode erfordert ein Gesicht, das er über drei Jahrzehnte hinweg in Echtzeit altern sah.

Vive l'Amour und der Goldene Löwe

Vive l'Amour machte ihn 1994 international bekannt und gewann den Goldenen Löwen in Venedig sowie drei Golden Horse Awards. Seine Struktur kommt einer These nahe. Drei Personen – ein von Lee gespielter Knochenverkäufer, ein Straßenverkäufer und eine von Yang Kuei-mei gespielte Immobilienmaklerin – besetzen heimlich dieselbe leerstehende Wohnung in Taipeh, kreisen umeinander, berühren sich gelegentlich, begegnen sich aber nie ganz. Der Dialog ist auf ein Minimum reduziert, bis hin zur fast völligen Abwesenheit. Ein Kritiker beschrieb das Taipeh des Films als „ein seelenloses, ultramodernes Labyrinth, in dem Individuen nicht kommunizieren können.“

Es ist düster, und wenn man genau hinsieht, ist es auch lustiger und zärtlicher, als es sein Ruf vermuten lässt – der Teil, den Zusammenfassungen von Tsai als Verfechter der Askese oft übersehen. Sechsundachtzig Prozent der gesammelten Kritiken sind positiv, und der wiederkehrende Tenor ist nicht Bewunderung für die Technik, sondern Anerkennung: Eine aktuelle Einschätzung besagt, dass seine „Figuren Gefühle vermitteln, die so unglaublich universell sind, dass es unmöglich ist, sich nicht mit ihnen zu identifizieren.“ Das ist eine seltsame Sache, die man über einen Film sagen kann, in dem fast niemand spricht, und es ist das Nützlichste, was jemals jemand über Tsai gesagt hat.

Die Filme danach

The River aus dem Jahr 1997 wird häufig als sein Meisterwerk bezeichnet und gewann den Jurypreis sowohl in Berlin als auch in Chicago. Goodbye, Dragon Inn aus dem Jahr 2003 ist zu einem Bezugspunkt für eine ganze Strömung des zeitgenössischen Kunstkinos über Obsoleszenz geworden. Stray Dogs gewann 2013 den Großen Preis der Jury in Venedig, und im folgenden Jahr ernannte ihn Frankreich zum Offizier des Ordre des Arts et des Lettres.

Unterwegs zählte ihn The Guardian im Jahr 2003 zu den vierzig besten Regisseuren der Welt. Seine Arbeit lief durch Venedig, Cannes, Berlin und Chicago und sammelte dabei FIPRESCI-Anerkennungen.

Seine charakteristischen Elemente sind konsistent genug, um katalogisiert zu werden: ausgedehnte Einstellungen, die weit über den Punkt hinausgehen, an dem ein konventioneller Schnitt erfolgen würde; Dialoge, die auf fast nichts reduziert sind; die ständige Präsenz von fließendem Wasser oder dessen Geräusch; städtische Isolation; und queeres Begehren, das als Tatsache des Lebens behandelt wird und nicht als Thema, das einer Erklärung bedarf. Er wird routinemäßig als Gründungsfigur des Slow Cinema und als einer der zentralen Regisseure der Zweiten Taiwanischen Neuen Welle zitiert.

Das Kino verlassen

Nach Stray Dogs wandte sich Tsai weitgehend von konventionellen Spielfilmen ab und arbeitete stattdessen an der Walker-Serie, die von 2012 bis 2024 lief, sowie an Filmen und Installationen, die für Galerien und Museen statt für Kinos gemacht wurden. Seit 2021 lebt er in den Bergen Taiwans, renoviert verlassene Wohnungen und produziert Ausstellungsarbeiten.

Der Auszug aus den Kinos ist kein Rückzug. Es ist das logische Ziel eines Werks, das der Skulptur immer näher stand als der Erzählung: Wenn Ihre Filme ein Publikum erfordern, das bereit ist, still zu sitzen und zu schauen, kann eine Galerie ein ehrlicherer Ort sein als ein Multiplex.

Warum Tsai ein Genie genannt wird

Der Anspruch beruht auf einer formalen Erfindung, die real und identifizierbar ist. Tsai hat die lange Einstellung nicht erfunden, aber er hat etwas Spezifisches darüber herausgefunden: Wenn man eine Einstellung weit über die Dauer hinaus hält, die eine Geschichte erfordert, hört das Publikum auf, das Bild nach Informationen zu lesen, und beginnt, es nach Gefühlen zu lesen. Die Einstellung im Daan Forest Park in Vive l'Amour ist der Beweis. Es passiert nichts Narratives; die Einstellung weigert sich einfach zu enden, und diese Weigerung ist das, was sie niederschmetternd macht. Das ist eine echte Entdeckung darüber, wie Filmzeit auf einen Zuschauer wirkt, und sie wurde von einer ganzen Generation von Kunstfilmregisseuren aufgenommen, die nach ihm kamen.

Der zweite Anspruch ist kompositorisch. Seine Bilder sind aufgebaut, gehalten und spärlich bevölkert, mit Wasser, das als wiederkehrendes physisches Element durch sie fließt. Drei Jahrzehnte lang das Gesicht eines Schauspielers zu beobachten, ist Teil derselben Disziplin: ein Künstler, der dasselbe Material bearbeitet, bis es nachgibt.

Das Gegenargument ist es wert, genannt zu werden. Slow Cinema ist eine Geschmacksfrage, und Tsais Filme können legitimerweise als träge empfunden werden; die Technik, die für einen Zuschauer Offenbarung erzeugt, erzeugt bei einem anderen Langeweile, und es gibt keinen neutralen Boden, von dem aus man urteilen könnte. Er ist formal absichtlich repetitiv, was bedeutet, dass spätere Arbeiten Gefahr laufen, eher eine ausgeführte Signatur als eine gemachte Entdeckung zu werden. Und sein Einfluss beschränkt sich fast ausschließlich auf Festivals, Museen und Filmschulen. Genie der Form also – mit dem Vorbehalt, dass die Form selbst umstritten ist.

Vermächtnis

Tsais unwahrscheinlichste Leistung ist, dass ein so kompromissloser Regisseur etwas produzierte, das eine Menge von 2.500 Menschen dreißig Jahre später in einem Park in Taipeh nachspielen wollte. Die Filme sind streng; das Gefühl darunter ist es offensichtlich nicht. Was er hinterlässt, ist der Beweis, dass Dauer ein Werkzeug ist – dass ein Filmemacher einen dazu bringen kann, etwas zu fühlen, indem er sich weigert zu schneiden – und ein Taipeh, das im Film als eine der großen einsamen Städte des Kinos existiert.