Sergei Eisenstein: Der Mann, der die Montage zum Argument machte

Ein Kinderwagen prallt eine Steintreppe hinunter, während Soldaten in Formation dahinter vorrücken. Die Sequenz dauert nur wenige Minuten, nimmt einen Bruchteil eines Stummfilms aus dem Jahr 1925 ein und ist nach Einschätzung des British Film Institute „eine der am häufigsten wiedererkannten und akribisch analysierten Sequenzen aller Zeiten“. Ihr Regisseur war gelernter Bauingenieur, hatte seine Zwanziger damit verbracht, Japanisch zu lesen, und glaubte, entdeckt zu haben, wie das Kino denkt.

Von Riga zur Roten Armee

Sergei Eisenstein wurde am 22. Januar 1898 in Riga geboren, das damals zum Russischen Kaiserreich gehörte. Er stammte aus wohlhabendem Hause – der Sohn, so eine Quelle, eines reichen Schiffbauers jüdischer Abstammung. Er war ein Kind in jener Stadt während der Unruhen von 1905 und 1906, und der Anblick von Menschenmengen und Soldaten auf den Straßen prägte ihn.

1916 schrieb er sich am Institut für Bauingenieurwesen ein, während er gleichzeitig half, ein experimentelles Theater und einen Zirkus in Moskau zu leiten – ein Doppelleben, das den ganzen Menschen im Miniaturformat darstellt: halb Techniker, halb Schausteller. 1917 brach er das Studium ab und trat der Roten Armee bei, wo er Befestigungen baute, bevor er damit beauftragt wurde, Theateraufführungen für die Truppen zu organisieren.

Das Theater und die Theorie

Mit zweiundzwanzig Jahren entlassen, tat er etwas, das kein anderer Filmemacher seiner Generation vollbrachte: Er suchte nach einer Theorie, bevor er eine Praxis hatte. Er studierte japanische Schriftsysteme, in denen Schriftzeichen so kombiniert werden, dass die Zusammensetzung eine Bedeutung trägt, die kein Element allein besitzt, und kam zu dem Schluss, dass Film auf dieselbe Weise funktionieren könnte. Montage, so argumentierte er, sei kein Mittel, um Einstellungen flüssig zu verbinden, sondern ein Instrument, um sie kollidieren zu lassen, sodass „unabhängige Bilder“ eine „neue Bedeutung oder ein neues Bild erzeugen, das nicht in einer ihrer Einzelkomponenten impliziert ist“.

Das ist die Montage, und Eisenstein gilt allgemein als ihr Vater. Er arbeitete sie als System aus, legte schließlich fünf verschiedene Methoden fest und verbrachte seine Karriere damit, sie im Film zu testen.

Panzerkreuzer Potemkin

Streik (1925) war sein erster Spielfilm. Panzerkreuzer Potemkin, der im selben Jahr veröffentlicht wurde, war der Beweis. Er baute auf einer Meuterei der Marine und dem Massaker auf der Treppe von Odessa auf und demonstrierte die Theorie in ihrer vollen Kraft: Fragmente von Gesichtern, Stiefeln, Rädern, eine zerbrochene Brille, gegeneinander geschnitten, um – in der Beschreibung des BFI – „ein kinetisches, spannungsgeladenes, gewalttätiges und zutiefst allegorisches Prunkstück“ zu erzeugen. Britannica fasst seine Methode als die Präsentation von Bildern „für maximale psychologische Wirkung“ zusammen, was genau richtig und etwas klinisch für das ist, was der Film tatsächlich mit dem Publikum macht.

Panzerkreuzer Potemkin platzierte sich bis 2012 in jeder Dekade in den Top Ten der Kritikerumfrage von Sight & Sound, und seine Montage überlebt, unverfälscht, im modernen Actionkino und in Musikvideos.

Oktober, Mexiko und Hollywood

Oktober (1927), in Auftrag gegeben zum zehnten Jahrestag der Revolution, wurde geschnitten und verändert, nachdem Leo Trotzki in Ungnade gefallen war: eine Lektion, früh erteilt, darüber, was es bedeutete, historische Filme für einen Staat zu machen, der damit beschäftigt war, die Geschichte umzuschreiben. Die Generallinie (1929) wandte sich dem Landleben und der Kollektivierung zu.

Dann reiste er. Paramount holte ihn nach Hollywood und lehnte seine Drehbücher ab. Er ging nach Süden und begann ¡Que viva México! mit Unterstützung des Schriftstellers Upton Sinclair, ein riesiges Projekt über die mexikanische Geschichte, das nie fertiggestellt wurde und nie wieder ganz sein eigenes war. Er kehrte in die Sowjetunion zurück, ohne einen abgeschlossenen Film und mit einer geschwächten Position.

Unter Stalin

Alexander Newski (1938) rehabilitierte ihn: ein mittelalterliches Epos über den russischen Widerstand gegen die teutonische Invasion, mit einer Filmmusik von Sergei Prokofjew, deren Verschmelzung mit den Bildern die bewundernswerteste Leistung des Films ist. Es war auch, ganz offensichtlich, ein staatliches Auftragswerk, das auf einen kommenden Krieg abgestimmt war.

Iwan der Schreckliche sollte sein Vermächtnis werden. Teil I erschien 1944. Teil II – in dem ein paranoider Autokrat diejenigen vernichtet, die ihm am nächsten stehen – wurde in Moskau verboten und erst 1958, ein Jahrzehnt nach Eisensteins Tod, gezeigt. Er lehrte und schrieb weiter; Filmform erschien 1942. Er starb am 11. Februar 1948 in Moskau im Alter von fünfzig Jahren an den Folgen einer Angina pectoris.

Warum Sergei als Genie bezeichnet wird

Der Anspruch für Eisenstein ist unter Filmemachern ungewöhnlich, weil er genuin intellektuell und nicht intuitiv ist. Er machte nicht einfach Filme, die funktionierten; er identifizierte, beschrieb und systematisierte den Mechanismus, nach dem sie funktionieren, und tat dies ausgehend von Grundprinzipien, wobei er auf japanische Ideogramme, marxistische Dialektik und die Psychologie der Massen zurückgriff. Vor ihm war das Schneiden weitgehend eine Frage der Kontinuität – von einem Ort zum nächsten zu gelangen, ohne das Publikum zu verwirren. Nach ihm war der Schnitt ein Argument, fähig, eine Bedeutung zu erzeugen, die in keiner der verbundenen Einstellungen vorhanden ist. Das BFI nennt ihn „den Vater der Montage“ und einen der bedeutendsten Pioniere des frühen Kinos, und das ist nicht nur ehrenhalber; seine fünf Montagekategorien werden noch heute gelehrt, und die Odessa-Treppe bleibt die meist sezierte Passage des Mediums.

Das Gegenargument ist ernst zu nehmen und hat zwei Teile. Der erste ist politisch. Eisensteins größte Filme sind Instrumente eines totalitären Staates, und Oktober wurde zensiert, um Trotzki aus einer Revolution zu tilgen, die er angeführt hatte. Die Technik zu loben, ohne zu bemerken, dass ihr Zweck darin bestand, das Publikum fühlen zu lassen, was eine Regierung es fühlen lassen wollte, bedeutet, die Hälfte dessen zu verpassen, was Montage ist. Die Methode wurde zur Überzeugung entwickelt, und sie war sehr gut darin.

Der zweite ist ästhetisch. Seine Theorie kann schematisch sein, und seine Figuren sind häufig Typen statt Charaktere, eingesetzt als Elemente in einem Design; Zuschauer, die Innerlichkeit suchen, finden seine Filme kalt. Und die Karriere ist ein Trümmerhaufen aus unvollendeten und unterdrückten Arbeiten: ¡Que viva México!, der zweite Teil von Iwan. Er war ein großer Theoretiker, dem es in einer Schaffenszeit von etwa fünfundzwanzig Jahren vergönnt war, bemerkenswert wenig zu vollenden. Das Genie steht außer Frage. Was daraus werden durfte, allerdings nicht.

Vermächtnis

Die Filme bleiben, nach Einschätzung des BFI, „so mitreißend und fiebrig wie vor fast 100 Jahren“. Diese Beständigkeit ist umso bemerkenswerter, als die Revolution, die sie feiern sollten, längst vorbei ist, ebenso wie der Staat, der sie in Auftrag gab, zensierte und schließlich erstickte. Was überlebt, ist die Grammatik. Jeder Trailer, der durch beschleunigte Schnitte Spannung aufbaut, jede Montagesequenz, die ein Jahr auf vierzig Sekunden komprimiert, jede Actionszene, die aus Bewegungsfragmenten statt aus kontinuierlichem Raum zusammengesetzt ist, arbeitet in einer Sprache, die ein lettischer Ingenieursstudent erfand, während er sich selbst Japanisch beibrachte. Das Kino existierte bereits dreißig Jahre vor Eisenstein. Er war derjenige, der herausfand, wozu es gut war.