Hildur Guðnadóttir: Das Cello als Instrument des Schreckens

Im August 2018 zog sich eine isländische Cellistin einen Schutzanzug an und betrat gemeinsam mit dem Field-Recording-Künstler Chris Watson das litauische Kernkraftwerk Ignalina. Sie nahmen Reaktorsäle, Flure, Turbinensägen, das Summen von Maschinen, Wände und die Tür zum Maschinenraum auf. Es war kein Orchester beteiligt und es wurde kein Thema geschrieben. „Ich wollte, dass das Kraftwerk – und die Strahlung – eine eigene Stimme bekommen“, sagte Guðnadóttir. Das Ergebnis, an dem sieben Monate gearbeitet wurde, gewann einen Grammy, mehrere Emmys sowie einen BAFTA und verlieh der HBO-Serie Chernobyl den Klang dessen, was sie als schleichenden Tod bezeichnete.

Ein Haus, in dem alle musizierten

Hildur Guðnadóttir wurde 1982 in Reykjavik in einen Haushalt geboren, in dem jeder irgendein Instrument spielte. Ihr Vater ist Klarinettist, Komponist und Dirigent; ihre Mutter ist Opernsängerin. Sie hat die isländische Musikszene als „äußerst formlos und sehr familiär“ beschrieben, als eine Gemeinschaft, die klein genug war, damit ein Kind sehen konnte, wie ein künstlerisches Arbeitsleben aussieht – sie wuchs mit der Landespräsidentin Vigdís Finnbogadóttir und Björk als sichtbaren Vorbildern auf.

Mit fünf Jahren begann sie Cello zu spielen. Mit etwa dreizehn spielte sie in Bands, wobei das Spektrum bewusst breit gefächert war: Pop auf der einen Seite, experimentelle Musik und Doom Metal auf der anderen. Diese doppelte Ausbildung – klassischer Streicherunterricht parallel zu verstärktem Lärm – ist die wichtigste Tatsache über sie, denn alles, was sie seither geschaffen hat, bewegt sich im Raum zwischen diesen beiden Polen.

Die lange Lehrzeit

Sie studierte an der Musikakademie in Reykjavik und an der Isländischen Hochschule der Künste, bevor sie nach Berlin zirkelte und die Arbeit in klassischen Streichorchestern mit experimenteller Elektronik und Bandarbeit verband. Jahrelang war sie eher eine Kollaborateurin als ein bekannter Name: Vor allem arbeitete sie wiederholt mit dem verstorbenen isländischen Komponisten Jóhann Jóhannsson zusammen, dessen Ansatz einer langsamen, texturalen, orchester-elektronischen Filmmusik dem am nächsten kam, was man als eine verwandte Tradition bezeichnen könnte.

Ihr eigenes Material verbindet akustische und elektronische Quellen, bedient sich bei isländischem Post-Rock und traditioneller Musik, und sie spielt das Halldorophon – ein elektroakustisches Cello mit Rückkopplung, das so gebaut ist, dass es Klänge hält und verzerrt, die ein Cello normalerweise verklingen lassen. Kritiker beschreiben ihre Schreibweise als saubere, chorale Pinselstriche über ungewöhnlichen Timbres. Sie komponiert fast ununterbrochen und hält Fragmente als Sprachnotizen fest. „Musik weckt mich manchmal auf“, hat sie gesagt. „Ich nehme sie auf, damit sie mich in Ruhe lässt.“

Ignalina

Chernobyl ist die Partitur, die ihre Methode sichtbar machte. Statt Themen zu schreiben und sie über die Bilder zu legen, ging Guðnadóttir an den Ursprung des Themas und behandelte ein Industriegebäude wie ein Ensemble. In Zusammenarbeit mit Watson gestaltete sie für jede Episode eine eigene Klanglandschaft aus den Geräuschen des Kraftwerks selbst und nutzte Hall, um es – ihrer Beschreibung nach – wie den Gesang in den Räumen eines Atomkraftwerks klingen zu lassen. Es gibt darin fast nichts, was ein Zuhörer mitsummen könnte, und genau das ist der Punkt: Die Musik kommentiert die Katastrophe nicht, sondern reproduziert die Beschaffenheit einer Umgebung, die jeden darin schleichend tötet. Sie gewann den Grammy für das beste Soundtrack-Album für visuelle Medien bei den 62. Grammy Awards sowie Emmys, einen BAFTA TV Craft Award und einen World Soundtrack Award.

Arthur Flecks Cello

Joker erschien im selben Zeitraum und kehrte den Ansatz um. Wo Chernobyl von einem Ort ausging, ging Joker von einem Text aus. Guðnadóttir las das Drehbuch von Todd Phillips und komponierte, bevor auch nur eine einzige Einstellung gedreht war, wobei sie das Cello als innere Stimme der Figur wählte. „Die Geschichte ist die Reise eines Mannes, der versucht, seine Vergangenheit zu ergründen“, sagte sie, und sie wollte „in seinen Kopf hinein“. Als das Hauptthema entstand, beschrieb sie es als „fast so, als würde man in der Brust vom Blitz getroffen“ – „die stärkste körperliche Verbindung, die ich je zwischen einem Drehbuch und Musik gespürt habe.“

Dann geschah etwas Seltenes. Da die Musik vor den Dreharbeiten existierte, wurden ihre Stücke während der Filmaufnahmen am Set gespielt. Sie beobachtete, wie die Schauspieler in Echtzeit auf die Musik reagierten, und nannte dies einen der schönsten Momente der Zusammenarbeit in ihrer Karriere. Die Szene auf der Toilette – die im Originaldrehbuch nicht enthalten war – wurde zum Dreh- und Angelpunkt des Films, in dem Joaquin Phoenix zu ihrem Cello einen ballettartigen Tanz improvisierte. Ihre Musik wurde nicht über die Darstellung gelegt; die Darstellung wurde auf ihr aufgebaut. Wie es in einer Filmbeschreibung hieß, veränderte ihre Arbeit die Regie von Phillips und das Spiel von Phoenix.

Joker brachte ihr den Golden Globe, den Critics' Choice Award und den Oscar für die beste Filmmusik ein. Sie war die erste Solo-Komponistin, die den Golden Globe in dieser Kategorie gewann, und die erste Isländerin, die einen Oscar erhielt.

Nach der Auszeichnung

Sie arbeitete weiter beim Film – darunter 2022 an Tár –, während sie ihren Horizont erweiterte. Sie schrieb 2022 The Fact of the Matter, einen Kompositionsauftrag für ein BBC-Konzert, vertonte zusammen mit ihrem Ehemann, dem Produzenten Sam Slater, das Videospiel Battlefield 2042 und veröffentlichte Where to From, ihr erstes Soloalbum seit einem Jahrzehnt. Nach rund siebzehn Jahren als Filmmusikkomponistin zieht sie sich zunehmend von großen Filmprojekten zurück, um sich Ensemblekompositionen, Soloauftritten und ihren eigenen Aufnahmen zu widmen.

Auf die Frage, was sich durch die Auszeichnungen verändert habe, gab sie eine typischerweise unsentimentale Antwort: „Es zeigt, dass man vielleicht weiß, was man tut, und dass man für die Projekte, die man annimmt, Vertrauen verdient.“

Warum Hildur als Genie bezeichnet wird

Die besondere Fähigkeit liegt hier nicht in der melodischen Erfindung, und das Gegenteil zu behaupten tut ihr keinen Gefallen. Es ist eine kompositorische Entscheidung, die getroffen wird, bevor auch nur eine Note existiert: die Wahl dessen, woraus die Musik bestehen wird. Die meisten Filmmusiker beginnen mit Instrumenten und wenden sie auf ein Bild an. Guðnadóttir beginnt damit zu fragen, wie das Thema klingt, und holt es sich dann. Für Chernobyl bedeutete das einen stillgelegten Reaktorsaal in Litauen und überhaupt keine Themen. Für Joker bedeutete es, ein Drehbuch kalt zu lesen und eine einzige Cellolinie zu finden, bevor es auch nur ein Bildmaterial gab, das man hätte begleiten können – was sie, da die Stücke dann am Set gespielt wurden, zur ersten Urheberin der Darstellung machte statt zu deren letzter Kommentatorin. Diese Umkehrung der normalen Ordnung ist das substantielle Argument für sie, und es ist überprüfbar: Ihre Musik veränderte nachweislich, wie der Film inszeniert und gespielt wurde.

Das Gegenargument ist fair und wert, genannt zu werden. Fast all ihre gefeierte Arbeit ist angewandte Kunst, nach Vorgaben innerhalb fremder Projekte entstanden, und vieles davon wurde mit Kollaboratoren geschaffen – Chris Watson bei Chernobyl, Sam Slater bei der Videospielmusik –, sodass die Zuschreibung auf einen einzigen Geist die Realität vereinfacht. Als Konzertkomponistin hat sie nach den Maßstäben des Begriffs „Genie“ einen schmalen Katalog, und ihre harmonische Sprache ist eher bewusst karg als komplex. Ihre tiefsten Schulden, gegenüber Jóhannsson und der Tradition der Klangkunst des Field Recordings, verschweigt sie nicht. Was sie besitzt, ist ein ungewöhnlich sicheres Gespür für genau das richtige Material und den Mut, eine gesamte Filmmusik darauf und auf nichts sonst aufzubauen. Das ist Handwerk von sehr hohem Rang, ausgeführt mit ungewöhnlicher Disziplin – was eine treffendere Beschreibung ist als Genie und etwas Selteres, als das Wort nahelegt.

Vermächtnis

Innerhalb von zwei Jahren wurde Guðnadóttir zur meistgekrönten Filmmusikkomponistin ihrer Generation und hat, was noch schwerwiegender ist, die Berufsbezeichnung verändert. Ihre Musiken machten es zur Normalität zu argumentieren, dass die Musik eines Films dessen Bildern vorausgehen und sie formen kann. Das Cello, ein Instrument mit einem dreijhunderjährigen, gefestigten Repertoire, trägt nun ihre Assoziation: nicht Wärme, sondern den Klang von etwas, das langsam schiefgeht.