Elia Kazan: Der Regisseur, der Namen nannte

Bei der Oscar-Verleihung 1999 betrat Elia Kazan die Bühne, um einen Ehrenoscar für sein Lebenswerk entgegenzunehmen, während Nick Nolte, Ed Harris und Amy Madigan demonstrativ sitzen blieben und sich weigerten, in den Applaus einzustimmen. Es war ein seltsames Nachspiel für einen Mann, den viele Kritiker als den einflussreichsten amerikanischen Theater- und Filmregisseur der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts ansehen: Dieselbe Karriere, die Marlon Brando, James Dean und dem Actors Studio ihre prägenden frühen Plattformen bot, blieb dauerhaft überschattet von vier Minuten Zeugenaussage aus dem Jahr 1952, in denen Kazan dem Komitee für unamerikanische Umtriebe die Namen von acht ehemaligen Kollegen aus der Kommunistischen Partei nannte.

Von Istanbul nach New Rochelle

Elia Kazan wurde am 7. September 1909 als Elia Kazanjoglous in Konstantinopel im Osmanischen Reich (heute Istanbul) als Sohn griechischer Eltern geboren. Die Familie emigrierte in die Vereinigten Staaten, als er vier Jahre alt war, und ließ sich zunächst in einem Viertel griechischer Einwanderer in New York City nieder, bevor sein Vater, ein erfolgreicher Teppichhändler, mit ihnen nach New Rochelle zog. Kazan besuchte dort öffentliche Schulen, bevor er sich am Williams College einschrieb, wo er im Hauptfach Anglistik studierte und das Studium mit Auszeichnung (cum laude) abschloss. Danach ging er an die Yale Drama School, die ihm die nötigen Kontakte verschaffte, um im professionellen Theater Fuß zu fassen.

Die Jahre am Group Theatre

1933 schloss sich Kazan dem Group Theatre an, dem einflussreichen New Yorker Ensemble, das sich um sozial bewusstem, von Stanislawski beeinflusstem Schauspiel formierte. Er begann in kleineren Rollen und mit Bühnenarbeitsplätzen. In den folgenden Jahren baute er sich einen bescheidenen Lebenslauf als Schauspieler auf — als Taxifahrer in Clifford Odets’ Waiting for Lefty 1935, in der Rolle des Kewpie in Paradise Lost im selben Jahr und als Gangster Eddie Fuselli in Golden Boy 1936 —, während immer deutlicher wurde, dass sein eigentliches Ambition das Regieführen und nicht das Darstellen war. Es war auch in dieser Zeit, in der Kazan, wie viele idealistische junge Theaterkünstler der Ära der Großen Depression, kurzzeitig der Kommunistischen Partei beitrat, eine Mitgliedschaft, die die zentrale Kontroverse seiner späteren Karriere bestimmen sollte.

Broadways gefragtester Regisseur

Kazans Regiekarriere nahm 1942 mit Thornton Wilders The Skin of Our Teeth, das den Pulitzer-Preis gewann, Fahrt auf, und er inszenierte daraufhin eine außergewöhnliche Reihe Pulitzer-preisgekrönter amerikanischer Theaterstücke: Arthur Millers All My Sons und Death of a Salesman, Tennessee Williams’ A Streetcar Named Desire und Cat on a Hot Tin Roof sowie Archibald MacLeishs J.B. 1948 war er Mitbegründer des Actors Studio zusammen mit Lee Strasberg, einer Institution, die Brando, Dean und Generationen amerikanischer Schauspieler in der psychologisch intensiven, naturalistischen Technik ausbildete, die das amerikanische Filmschauspiel der Nachkriegszeit prägen sollte. Anfang der 1950er Jahre war Kazan laut den Berichten seiner Biografen zu Hollywoods gefragtester Regisseur geworden, der seine Theatererfolge — am lebendigsten Streetcar — mit gleicher Kraft auf den Film übertragen konnte.

Die Zeugenaussage von 1952

Im April 1952 wurde Kazan vor das Komitee für unamerikanische Umtriebe geladen und nannte acht ehemalige Kollegen aus seiner Zelle der Kommunistischen Partei des Group Theatre. Studiomanager der 20th Century-Fox hatten die Bedingungen im Voraus unmissverständlich deutlich gemacht: Sein Film Viva Zapata! würde nicht veröffentlicht werden, es sei denn, er kooperierte. Kazan unternahm daraufhin den ungewöhnlichen Schritt, eine bezahlte Anzeige in der New York Times zu schalten, in der er seine Aussage verteidigte und andere Liberale dazu aufrief, sich wie er „zu äußern“. In seiner späteren Darstellung in seiner Autobiografie charakterisierte er die Entscheidung drastisch: „Ich tat [es] aus meinem wahren Selbst heraus. Alles davor waren siebzehn Jahre Posing.“ Kritiker und Historiker haben die Entscheidung im Allgemeinen eher als pragmatisch denn als prinzipientreu gewertet — eine Wahl, die nach den Worten einer retrospektiven Einschätzung einen Regisseur widerspiegelte, für den „seine Karriere ihm wichtiger war als das Einstehen für ein Prinzip“.

Regiearbeit im Schatten der Folgen

Kazan arbeitete in den Jahren unmittelbar nach seiner Aussage auf außergewöhnlichem Niveau weiter und inszenierte in rascher Folge A Streetcar Named Desire (1951), Viva Zapata! (1952), On the Waterfront (1954) und East of Eden (1955) — eine Reihe, die damals wie heute vielfach als Versuch verstanden wurde, sich durch seine Kunst zu rechtfertigen. Die Geschichte von On the Waterfront über einen Hafenarbeiter, der korrupte Gewerkschaftsbosse verpfeift, wurde von vielen als Kazans eigene, im Film dramatisierte Verteidigung angesehen. Er gewann Oscars für Gentleman’s Agreement (1948) und On the Waterfront (1954), erhielt Tony Awards für seine Theaterregie und wurde 1983 mit den Kennedy Center Honors geehrt. Seine Filmografie umfasst zudem A Tree Grows in Brooklyn, Baby Doll, Splendor in the Grass, A Face in the Crowd und America, America, einen Film aus dem Jahr 1963, der auf der Einwanderungsgeschichte seiner eigenen Familie beruht.

Der Oscar von 1999

Als die Academy 1999 ihren Ehrenpreis für das Lebenswerk an Kazan ankündigte, schalteten prominente Schauspieler wie Sean Penn und Edward Asner eine ganzseitige Anzeige dagegen, und am Abend der Verleihung selbst weigerten sich mehrere Anwesende, darunter Nick Nolte, Ed Harris und Amy Madigan, bei seiner Ovation aufzustehen. Demonstranten argumentierten Jahrzehnte nach den Ereignissen, Kazan hätte nicht aussagen müssen — er hätte eine erfolgreiche Broadway-Karriere fortführen können, ohne Namen zu nennen —, eine Position, die von Filmhistorikern nie vollständig geklärt wurde, auch während sein künstlerischer Ruf bestehen blieb. Kazan starb am 28. September 2003 im Alter von vierundneunzig Jahren in New York City.

Warum Elia ein Genie genannt wird

Kazans Status als Genie stützt sich auf eine spezifische, gut dokumentierte Fähigkeit: eine unübertroffene Begabung, Schauspielern rohe, psychologisch naturalistische Darstellungen zu entlocken, aufgebaut durch die Method-geprägte Ausbildung des Group Theatre und formalisiert am Actors Studio, was die Art und Weise neu gestaltete, wie Brando, Dean und eine ganze Generation amerikanischer Filmschauspieler an ihr Handwerk herangingen. Retrospektive kritische Bewertungen schreiben seinen Filmen einen rauen Realismus, Außenaufnahmen und eine unerschrockene Darstellung von Verrat und Ausbeutung innerhalb der Familie zu, die Filmemacher eine Generation später, darunter Scorsese und Coppola, direkt prägten, deren moralisch ambivalente Protagonisten eine erkennbare Linie zurück zu Kazans Werk ziehen. Das ist eine genuine regiebezogene und pädagogische Originalität, die sich von jeder einzelnen Theorie unterscheidet — eine Begabung, das Spiel zu entfesseln, statt zu schreiben oder zu erfinden. Die ehrliche Verstrickung, die vom künstlerischen Werk unmöglich zu trennen ist, besteht darin, dass seine gefeiertsten Filme aus der Zeit nach seiner Zeugenaussage von vielen Kritikern auch als ausgedehnte persönliche Rechtfertigung für einen Verratsakt gelesen werden; und derselbe Instinkt für das Erkennen menschlicher Schwächen, der ihn zu einem großartigen Regisseur von Schauspielern machte, war laut seinen Kritikern derselbe Instinkt, der ihn dazu brachte, das Überleben seiner eigenen Karriere über die Loyalität zu Kollegen zu stellen.

Vermächtnis

Kazans Einfluss verläuft durch zwei unterschiedliche Kanäle, die in einer Karriere selten so vollständig zusammenlaufen: die naturalistische Schauspieltechnik des Actors Studio, die nach wie vor eine dominierende Strömung im amerikanischen Filmschauspiel ist, und eine Reihe von Filmen — angeführt von On the Waterfront, East of Eden und A Streetcar Named Desire —, die jahrzehntelang dazu beitrugen, die visuelle und emotionale Grammatik des ernsthaften amerikanischen Kinos zu definieren. Dass seine persönliche Geschichte untrennbar mit politischem Verrat verbunden bleibt und bei jeder Retrospektive seines Werks diskutiert und neu verhandelt wird, ist selbst ein Teil dessen, was seine Karriere zu einem dauerhaften Gegenstand amerikanischer Kulturdebatten macht.