Caspar David Friedrich: Maler der einsamen Seele

Mit dreizehn Jahren sah er zu, wie sein jüngerer Bruder durch das Eis eines zugefrorenen Sees einbrach und ertrank. Caspar David Friedrich verbrachte den Rest seines Lebens damit, winzige menschliche Figuren zu malen, die von Nebel, Eis, Ruinen und offenem Himmel in den Schatten gestellt wurden – Landschaften, die weniger als Dokumentation denn als Meditationen über Sterblichkeit, Glauben und Isolation gelesen werden, von einem Künstler, der Grund hatte, alle drei aus nächster Nähe zu kennen.

Eine von Tod gezeichnete Kindheit

Geboren am 5. September 1774 in Greifswald, damals Teil von Schwedisch-Pommern an der Ostseeküste, wuchs Friedrich in strenger lutherischer Frömmigkeit bei seinem Vater auf, einem Kerzenzieher und Seifensieder. Verluste kamen früh und wiederholt: Seine Mutter starb 1781, als er sieben war, eine Schwester im folgenden Jahr, eine weitere Schwester 1791 an Typhus, und sein Bruder Johann Christoffer ertrank 1787, nachdem er durch das Eis eines Sees eingebrochen war – eine Tragödie, die Friedrich mit dreizehn Jahren aus nächster Nähe miterlebte. Er begann seine formale künstlerische Ausbildung 1790 bei Johann Gottfried Quistorp an der Universität Greifswald, wo er auch den Theologen Ludwig Gotthard Kosegarten kennenlernte, dessen Lehre, dass die Natur „eine Offenbarung Gottes“ sei, seine Kunst für den Rest seines Lebens prägen sollte. Von 1794 bis 1798 studierte er an der Kopenhagener Akademie bei Christian August Lorentzen und Jens Juel und erhielt Zugang zur niederländischen Landschaftssammlung der Königlichen Gemäldegalerie, bevor er sich 1798 dauerhaft in Dresden niederließ.

Durchbruch und das Tetschener Altar

Friedrichs Ruf festigte sich 1805, als er einen Wettbewerb in Weimar gewann und Johann Wolfgang von Goethe mit seinen Sepiazeichnungen beeindruckte. Sein erstes bedeutendes Gemälde, Das Kreuz im Gebirge (der Tetschener Altar, 1808), brach scharf mit der Konvention, indem es eine Landschaft, ein einsames Kreuz auf einem Berggipfel, als Gegenstand eines Altarbildes anstelle einer traditionellen religiösen Szene verwendete, und es löste sofort eine Kontroverse darüber aus, ob Landschaftsmalerei überhaupt für sakrale Zwecke geeignet sei. Es folgten Der Mönch am Meer und Abtei im Eichwald (1808–1810), Gemälde, die um winzige, isolierte Figuren herum aufgebaut waren, die vor überwältigenden natürlichen oder ruinenhaften Kulissen gesetzt wurden. Der Ankauf zweier seiner Werke durch den preußischen Kronprinzen führte 1810 zu seiner Wahl in die Berliner Akademie, und er erhielt 1816 die sächsische Staatsbürgerschaft sowie 1818 eine Mitgliedschaft in der Sächsischen Akademie mit einem bescheidenen Stipendium – obwohl ihm die angestrebte volle Professur wiederholt verwehrt blieb, da sein Werk von Zeitgenossen als „zu persönlich, sein Standpunkt zu individuell“ beurteilt wurde.

Rückenfigur und die Landschaft des Gefühls

Friedrichs charakteristisches Mittel, die Rückenfigur, eine Figur, die von hinten gezeigt wird und eine weite Naturlandschaft betrachtet, anstatt dem Betrachter zugewandt zu sein, erscheint in seinen berühmtesten Werken, darunter Der Wanderer über dem Nebelmeer und Kreidefelsen auf Rügen, die nach seinen Flitterwochen 1818 gemalt wurden. Er bevölkerte seine Leinwände mit Kreuzen und aufklarendem Himmel, die Erlösung andeuteten, sowie mit toten Bäumen, Ankern und Ruinen, die Sterblichkeit und Hoffnung in einem unbehaglichen Gleichgewicht suggerierten, und schuf damit das, was deutsche Kritiker als die romantische Stimmungslandschaft bezeichneten – eine Landschaft, die eher von Gefühl als von bloßer Topographie gesättigt war. Während der napoleonischen Besetzung Deutschlands wurde er auch zu einem der ersten Maler, der die Landschaft als offene politische Symbolik nutzte, indem er den alten germanischen Stammesfürsten Arminius in Grabmal des Arminius (1812) beschwor und einen dem Untergang geweihten französischen Soldaten darstellte, der von einem dunklen Wald in Tannwald mit französischem Dragoner und Rabe (ca. 1813) in den Schatten gestellt wurde.

Ehe, Depression und Niedergang

Friedrich heiratete am 21. Januar 1818 Caroline Bommer, die zwanzig Jahre jüngere Tochter eines Färbers; das Paar hatte drei Kinder, darunter Gustav Adolf, der selbst Maler wurde. Die Ehe trug wenig dazu bei, seine Isolation zu lockern – um 1820 wurde er als „der Einsamste der Einsamen“ beschrieben – und er litt unter dokumentierten depressiven Episoden in den Jahren 1799, 1803–1805, um 1813, 1816 und erneut von 1824 bis 1826, Perioden, in denen Geier, Eulen, Friedhöfe und Ruinen in seine Bildsprache Einzug hielten und sie nach 1826 nie mehr vollständig verließen. Ein Schlaganfall im Juni 1835 verursachte eine teilweise Lähmung und beschränkte ihn für seine verbleibenden Jahre auf kleine Aquarelle und Sepiazeichnungen. Er starb am 7. Mai 1840 in Dresden, weitgehend unbeachtet von der Kunstwelt; seine Frau Caroline starb sieben Jahre später in Armut.

Fast-Vergessenheit, NS-Verzerrung und Wiederentdeckung

Friedrichs Ruf brach nach seinem Tod fast vollständig zusammen und blieb in dem, was Historiker als „Fast-Vergessenheit“ beschreiben, bis eine Berliner Ausstellung von zweiunddreißig seiner Gemälde im Jahr 1906 seine Wiederentdeckung einleitete. Diese Wiederentdeckung wurde in den 1930er Jahren stark zurückgeworfen, als das NS-Regime seine Bildsprache für seine „Blut-und-Boden“-Ideologie vereinnahmte, eine Verzerrung, die noch in dem abfälligen Urteil des Kritikers Kenneth Clark von 1949 sichtbar ist, dass Friedrich in einer „frostigen Technik“ arbeitete, die dem modernen Geschmack nicht entsprach. Kunsthistoriker wie Werner Hofmann, Helmut Börsch-Supan und Sigrid Hinz verbrachten Jahrzehnte damit, sein Werk außerhalb seines politischen Missbrauchs neu zu kontextualisieren, und bis in die 1970er Jahre hatte Friedrich ein volles internationales Revival erreicht; sein Einfluss wurde seitdem von Künstlern von Mark Rothko bis Gerhard Richter und Anselm Kiefer beansprucht, und Samuel Beckett soll gesagt haben, Friedrichs Werk sei die Quelle für Warten auf Godot gewesen.

Warum Caspar ein Genie genannt wird

Das Metropolitan Museum of Art würdigte Friedrich bei der Zusammenstellung einer großen Retrospektive seines Werks dafür, dass er „die europäische Landschaftsmalerei neu erfunden hat, indem er die Natur als Schauplatz für tiefgreifende spirituelle und emotionale Begegnungen darstellte“ und bildnerische Strategien entwickelte, die der Landschaft eine Innerlichkeit verliehen, die sie vor ihm selten besessen hatte. Das ist die spezifische und vertretbare Behauptung hinter dem Wort „Genie“ hier: nicht technische Virtuosität im Stile eines Zeichners wie Dürer, sondern ein konzeptioneller Sprung, die Erkenntnis, dass ein Berg, eine Ruine oder eine Nebelbank das emotionale und theologische Gewicht tragen könnten, das zuvor Figuren in religiösen Szenen vorbehalten war. Seine Erfindung der kontemplativen Rückenfigur und seine Verschmelzung von Landschaft mit persönlicher Trauer und lutherischem Glauben gaben späteren romantischen, symbolistischen und sogar abstrakten Malern des zwanzigsten Jahrhunderts ein Vokabular für innere Erfahrungen, das sie weiterhin entlehnten. Das ehrliche Gegenargument ist, dass Friedrich nach dem Urteil seiner eigenen Zeit ein Nischen- und schwieriger Maler war, dem zu Lebzeiten volle akademische Ehren verwehrt blieben, gerade weil seine Vision als zu idiosynkratisch galt, und sein heutiger Status verdankt sich ebenso sehr einer bewussten historiographischen Rettung aus der NS-Vereinnahmung Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts wie einer ungebrochenen Anerkennung.

Vermächtnis

Friedrich schuf mehr als fünfhundert zugeschriebene Werke und wird heute, in den Worten des Met, als ein Künstler angesehen, dessen „meditative, geheimnisvolle“ Vision der Landschaft „heute noch vital ist“ – ein Maler von Zweifel und Glauben gleichermaßen, der ein Leben lang damit verbrachte, private Trauer in eine neue Art des Sehens der Natur zu verwandeln.