Carl Froelich: Tonpionier, Filmchef der Nazis

Carl Froelichs Karriere teilt sich fast zu sauber in zwei unvereinbare Hälften. In der ersten war er einer der Ingenieure, die dem deutschen Kino das Sprechen beibrachten, indem er Glashäuser in Tonstudios verwandelte und die neue Technik nicht als Spielerei einsetzte, sondern um den emotionalen Realismus auf der Leinwand zu vertiefen. In der zweiten wurde er zum ranghöchsten Filmfunktionär im nationalsozialistischen Deutschland und leitete sechs Jahre lang eine Industrie, die das Regime in ein Propagandainstrument verwandelt hatte. Beide Hälften sind wahr, und keine hebt die andere auf.

Ein Ingenieur kommt zum Film

Froelich wurde am 5. September 1875 in Berlin geboren und nicht als Künstler, sondern als Ingenieur ausgebildet. Er studierte Elektrotechnik an der Universität Darmstadt und arbeitete eine Zeit lang bei Siemens & Halske, bevor ihn die junge Technologie des Kinos gänzlich von der Industrie-Ingenieurwissenschaft wegzog. 1903 schloss er sich der Firma von Oskar Messter an, einem der technischen Pioniere des deutschen Films. Zunächst baute er filmtechnische Geräte und trug zu wissenschaftlichen Dokumentationen bei, bevor er zur Wochenschau-Kameraarbeit wechselte – er filmte die Nachwirkungen eines Berliner Hochbahnunfalls am 28. September 1908, ein früher Beleg für das Wochenschau-Format, das später in ganz anderem Sinne zentral für das NS-Kino werden sollte. Er war als Kameramann an den meisten frühen Filmen der Schauspielerin Henny Porten beteiligt, eine Lehre im narrativen Filmemachen, die parallel zu seiner technischen Arbeit mit Messter verlief.

Vom Kameramann zum Regisseur

Froelich gab 1913 sein Regiedebüt mit einem ehrgeizigen Richard-Wagner-Film, bei dem er gemeinsam mit William Wauer Regie führte und der für seine innovativen Tricksequenzen bemerkenswert war. In den folgenden Jahrzehnten baute er eine der produktivsten Karrieren des deutschen Kinos auf und führte zwischen 1912 und 1951 bei siebenundsiebzig Filmen Regie. 1920 gründete er seine eigene Produktionsfirma, die Froelich-Film GmbH, die unter anderem Kabale und Liebe (1921) und Die Brüder Karamasoff (1922) produzierte. 1924 formalisierten er und Henny Porten ihre langjährige Zusammenarbeit durch die Mitbegründung der Henny Porten-Froelich Produktion, die bis 1929 fünfzehn gemeinsame Filme drehte – eine Regisseur-Star-Partnerschaft, die so produktiv und langlebig war wie kaum eine andere im deutschen Kino der Weimarer Zeit.

Dem deutschen Film das Sprechen lehren

Froelichs bedeutendste technische Leistung vollbrachte er am Ende der Stummfilmzeit. 1929 drehte er Die Nacht gehört uns, einen der ersten drei deutschen Tonfilme, hergestellt mit dem Tri-Ergon-Lichttonverfahren. Was seinen Ansatz von vielen Zeitgenossen unterschied, die sich beeilten, den Ton als Neuheit auszuschlachten, war laut Filmhistorikern eine bewusstere ästhetische Entscheidung: Anstatt den Ton als bloße Attraktion zu behandeln, nutzte Froelich ihn, um Authentizität aufzubauen und die Emotionen der Charaktere zu erforschen. Dies war ein frühes und vergleichsweise raffiniertes Verständnis davon, was synchronisierte Dialoge und Soundeffekte für den narrativen Film tatsächlich leisten konnten, anstatt nur, was sie bewerben konnten. Er untermauerte den technischen Wandel mit realer Infrastruktur und baute bis 1930 Glashausstudios in Berlin-Tempelhof zu dedizierten Tonbühnen um. Seine späteren technischen Ambitionen erstreckten sich auf die Farbe: Das Schönheitsfleckchen (1936) gilt als der erste deutsche dramatische Farbfilm und setzte sein Muster fort, die deutsche Produktionstechnologie nach seiner Ingenieurausbildung in Darmstadt eine ganze Karriere lang voranzutreiben.

Froelich produzierte auch Mädchen in Uniform (1931), einen international gefeierten Film mit rein weiblicher Besetzung, der eine scharfe Kritik an der autoritären preußischen Internatserziehung bot – ein Projekt, dessen politische Ausrichtung in echtem Spannungsverhältnis zu der Karriere steht, die er nur wenige Jahre später aufbauen sollte.

Präsident der Reichsfilmkammer

Froelich trat 1933, dem Jahr der Machtübernahme Hitlers, in die NSDAP ein, und sein Ansehen innerhalb des kulturellen Apparats des Regimes stieg danach stetig: 1937 erhielt er eine Professur und 1939 wurde er zum Präsidenten der Reichsfilmkammer ernannt, dem staatlichen Organ, das kontrollierte, wer überhaupt in der deutschen Filmindustrie arbeiten durfte und unter welchen Bedingungen. Er bekleidete diese Position bis 1945 und war damit während des gesamten Zweiten Weltkriegs der oberste Filmfunktionär der Branche. Joseph Goebbels verlieh ihm persönlich den seltenen Ehrentitel „Filmprofessor“. Während dieser Jahre drehte er weiter und arbeitete mit großen Stars des NS-Kinos zusammen, darunter Zarah Leander und, im früheren Teil des Jahrzehnts, Ingrid Bergman. Seine Position versetzte ihn genau in das Zentrum dessen, was Filmhistoriker als die enge, bewusste Bindung beschreiben, die das Regime zwischen Kino und Staatsführung aufbaute – die Arbeit der Reichsfilmkammer war keine neutrale Industrieverwaltung, sondern ideologisches Gatekeeping. Sie entschied, welche Filmemacher arbeiten durften, welche Schauspieler unter den Rassegesetzen des Regimes auf der Leinwand erscheinen durften und welche Produktionen den Propagandazwecken des Staates dienten.

Nach dem Krieg

Froelich wurde nach der deutschen Niederlage verhaftet und durchlief den alliierten Entnazifizierungsprozess, den er 1948 abschloss. Sein Studio war beschädigt worden und erreichte nie wieder die volle Produktionskapazität, und seine Regiekarriere endete effektiv mit drei erfolglosen Filmen, die 1950 und 1951 gedreht wurden. Selbst in dieser geschwächten Nachkriegszeit erwies ihm die westdeutsche Filmindustrie gewisse Ehrungen – eine Ehrenpräsidentschaft der SPIO, des Selbstverwaltungsorganes der Branche, und Ehrenmitgliedschaften in anderen Fachverbänden –, ein Maß dafür, wie umfassend einige technische Rufe aus der Vorkriegszeit die Entnazifizierung innerhalb der wiederaufbauenden Industrie überlebten, ungeachtet des Unbehagens, das dieses Überleben heute hervorruft.

Warum Carl ein Genie genannt wird

Jeder Anspruch auf Genialität für Froelich muss sauber in zwei Teile geteilt werden, und diese Teilung ist hier wichtiger als für fast jeden anderen auf einer Liste wie dieser. Als Techniker und Regisseur ist sein Fall real: Er gehörte zu der Handvoll Menschen, die in der Praxis statt in der Theorie herausfanden, wie synchronisierter Ton dramatischer Emotion dienen konnte statt nur der bloßen Neuheit. Er untermauerte diese Einsicht mit echtem Kapitalinvest in die Studioinfrastruktur und drängte später Jahre vor den meisten deutschen Konkurrenten in die Farbkinematografie – eine echte, nachprüfbare technische und ästhetische Innovation über eine siebenundsiebzig Filme umfassende Karriere hinweg. Aber der ehrliche Gegenfall ist hier kein kleiner Sternchenhinweis, wie er für andere Themen auf dieser Liste gelten mag – er ist zentral für jeden präzisen Bericht über diesen Mann. Froelich war kein Zuschauer, der vom Nationalsozialismus mitgerissen wurde; er war sechs Jahre lang der mächtigste Verwalter des deutschen Kinos unter einem Regime, das den Film explizit als Propagandawaffe einsetzte und die Reichsfilmkammer spezifisch dazu benutzte, Rasseausschlüsse innerhalb der Branche durchzusetzen. Dieses Amt zu bekleiden, Goebbels' persönlichen Ehrentitel zu akzeptieren und während der Kriegsjahre weiter Regie zu führen, macht ihn zu einem echten Architekten der NS-Kulturverwaltung, nicht nur zu einem talentierten Regisseur, der zufällig unter einer schlechten Regierung arbeitete. Ihn ohne eine solche Klarstellung ein „Genie“ zu nennen, wäre eine Reinwaschung; seine technischen Innovationen sind real, und das gilt auch für seine Rolle bei der Leitung der Filmindustrie eines Propagandastaates, und kein Fakt sollte die Erlaubnis erhalten, den anderen zu verdecken.

Vermächtnis

Froelich starb am 12. Februar 1953 in Berlin an einer Lungenentzündung, nachdem er lange genug gelebt hatte, um zu sehen, wie die westdeutsche Nachkriegsfilmindustrie ihre ersten unsicheren Schritte zum Wiederaufbau unternahm. Seine frühen Tonfilminnovationen bleiben ein echter Teil der technischen Geschichte des deutschen Kinos und werden von Filmhistorikern als Beispiel für durchdachtes frühes Tondesign studiert; seine Amtszeit an der Spitze der Reichsfilmkammer bleibt ein ebenso dauerhafter Teil der historischen Aufzeichnungen darüber, wie der NS-Staat das kulturelle Leben organisierte und wie gründlich die technische Führung der deutschen Filmindustrie mit der Kontroll- und Ausschlussmaschinerie des Regimes verflochten wurde.