Anna Karina: Das Gesicht, das eine neue Welle erfand

Eine siebzehnjährige dänische Ausreißerin setzte sich in das Café Les Deux Magots, das Lokal am linken Seine-Ufer, in dem französische Intellektuelle ein Jahrzehnt lang über Existentialismus debattiert hatten, und der Assistent eines Produzenten gab ihr eine Einladung zum Casting für eine Shampoo-Werbung. Innerhalb von vier Jahren war sie mit dem konfrontativsten Regisseur Frankreichs verheiratet und spielte die Hauptrollen in den Filmen, die eine ganze Filmbewegung definieren sollten. Anna Karina hatte nichts davon geplant, und genau das scheint der Grund für den Erfolg gewesen zu sein: Eine durch Zufall entdeckte Darstellerin wurde innerhalb weniger Jahre zum bekanntesten Gesicht der Nouvelle Vague, einer Bewegung, die Spontaneität mehr schätzte als Perfektion und sie dafür belohnte, dass sie genau das in Hülle und Fülle besaß.

Von Solbjerg zum linken Seine-Ufer

Sie wurde als Hanne Karin Blarke Bayer in Frederiksberg, Dänemark, geboren, verließ mit siebzehn Jahren fast mittellos ihr Elternhaus in Richtung Paris, nahm den Künstlernamen Anna Karina an und hielt sich als Model und durch Auftritte in Werbespots über Wasser. In einer dieser Werbungen — für Seife, nicht für das Kino — wurde Regisseur Jean-Luc Godard zum ersten Mal auf sie aufmerksam und besetzte sie kurz darauf in Der kleine Soldat (1960), dem Film, der ihre Partnerschaft sowohl vor als auch hinter der Kamera begründete.

Sieben Filme, eine Ehe

Karina und Godard heirateten 1961, und in den folgenden Jahren spielte sie in sieben seiner Filme mit. Diese Reihe umfasst einige der meiststudierten Werke im Kanon der Nouvelle Vague: Eine Frau ist eine Frau (1961), für den sie bei den Berliner Filmfestspielen den Silbernen Bären als beste Schauspielerin gewann; Die Geschichte der Nana S. (1962), in dem sie eine Pariserin spielte, die mit einer für die damalige Zeit seltenen dokumentarischen Offenheit in die Prostitution abgleitet; Die Außenseiterbande (1964), deren improvisierte Tanzsequenz zu dritt, der Madison-Tanz, zu einer der meistkopierten Szenen der Filmgeschichte wurde; und Elf Uhr nachts (1965), in dem die beiläufige Zeile ihrer Figur mitten in der Szene über "ma ligne de chance" — ihre Glückslinie, die sie aus ihrer eigenen Handfläche liest — den lockeren, selbstbewussten Stil einfing, den Godard suchte. Der Nachruf des BFI in Sight and Sound nennt sie die "zwinkernde, weinende, vitale Mitverschwörerin" dieses Kinos und schreibt ihr zu, dass sie "eine euphorische Entdeckung einer neuen Filmform und eine neue Art, die Leinwand zu bewohnen" verkörperte.

Eine Ehe, die die Arbeit nährte und verzehrte

Die Partnerschaft mit Godard war hinter den Kulissen ebenso schwierig wie vor der Kamera fruchtbar. Berichte beschreiben eine Beziehung, die von seiner Eifersucht und von kritischen Bemerkungen ihr gegenüber geprägt war, die an einem modernen Filmset nicht toleriert würden; das Paar ließ sich 1965 scheiden, arbeitete aber noch eine Zeit lang zusammen. Es ist ein bekanntes und unangenehmes Muster in der Filmgeschichte — die Muse eines männlichen Regisseurs, die sowohl seine kreative Aufmerksamkeit als auch seine persönliche Kontrolle aufsaugt — und Karinas spätere Interviews erkannten die Schwierigkeit an, ohne sich von den entstandenen Filmen zu distanzieren.

Das Leben außerhalb von Godards Kamera

Karinas Karriere begann oder endete nicht mit ihrer Ehe. Sie arbeitete noch lange nach ihrer Scheidung von Godard weiter und spielte in Jacques Rivettes Die Nonne (1966) und ein Jahrzehnt später in Rainer Werner Fassbinders Chinesisches Roulette (1976), ein Beweis dafür, dass Regisseure weit außerhalb des Godard-Kreises ihre spezifische Qualität einer wachen, leicht ironischen Verletzlichkeit suchten. Sie war, so meinen viele, vielseitiger, als es das Label "Muse" zuließ: Sie führte bei ihrem eigenen Spielfilm Vivre ensemble (1973) Regie, veröffentlichte vier Romane auf Französisch und verfolgte eine Gesangskarriere, wobei sie in Frankreich in den 1960er Jahren Hit-Singles landete, die nichts mit einer Filmrolle zu tun hatten.

Der Look, der zum Markenzeichen wurde

Ein Teil dessen, was Karinas Leinwandpräsenz so beständig machte, ist, wie spezifisch und reproduzierbar sie sich erwies — der dunkle Pony, die weiten, erstaunten Augen, die Art, wie sie ein Godard-Non-Sequitur so von sich geben konnte, als hätte sie es gerade selbst gedacht. Jahrzehnte nach Entstehung der Filme kehrten Mode und Filmkultur immer wieder zu diesem Look als eine Art visuelles Kürzel für die Nouvelle Vague selbst zurück, ein Beweis dafür, dass ihr Beitrag nicht einfach nur das Spielen nach Drehbuch war, sondern das Erzeugen eines Bildes, das andere Künstler immer wieder zitierten. Spätere Generationen von Filmemachern, von französischen Regisseuren der 1980er Jahre bis hin zu englischsprachigen Bewunderern, die die Filme nie bei einer Erstaufführung im Kino sahen, nannten dieselbe Handvoll Einstellungen — den Madison im Café, den Scherz mit dem Handlesen, ihren tränenreichen Monolog in Die Geschichte der Nana S. — als Bezugspunkte dafür, wie eine Schauspielerin den Ton eines Films tragen kann, ohne dessen Handlung zu tragen.

Warum Anna ein Genie genannt wird

Karina ein Genie zu nennen, dehnt die Bedeutung des Wortes über seinen üblichen Sinn hinaus, und es lohnt sich, präzise zu sein, was sie eigentlich getan hat. Sie war keine Regisseurin, Komponistin oder Theoretikerin, die die Ideen der Nouvelle Vague formte; sie war ihr Instrument, eine Schauspielerin, deren spezifische Kombination aus Naturalismus, komödiantischem Timing und ungeschützter physischer Präsenz Godards formale Experimente — Jump Cuts, direkte Ansprache, abrupte Stimmungsschwankungen — als menschliche Momente und nicht als akademische Übungen erscheinen ließ. Die damit verbundene Fähigkeit ist real und selten: die Aufmerksamkeit einer Kamera zu halten, während man scheinbar fast nichts tut, in einer einzigen ununterbrochenen Einstellung zwischen Komödie und Herzschmerz zu wechseln und dies im chaotischen, improvisierten Drehstil eines Regisseurs zu tun, der den Schauspielern wenig konventionelle Vorbereitung gab. Kritiker und Historiker haben sie eher als unersetzlich für dieses Kino bezeichnet denn als "ein Genie" im direkten Sinne, und der ehrlichere Rahmen ist, dass sie die unverzichtbare Mitarbeiterin für das Genie anderer Leute war — hauptsächlich Godards —, deren beachtliches eigenes Handwerk als Darstellerin oft in dessen Ruf aufgegangen ist, anstatt als eigenständige Leistung gewürdigt zu werden.

Vermächtnis

Anna Karina starb im Dezember 2019 in Paris im Alter von neunundsiebzig Jahren und wurde auf dem Friedhof Père Lachaise beigesetzt, inmitten der Stadt, die sie als Teenager ohne Geld und ohne Plan für sich entdeckt hatte. Die New York Times bezeichnete sie anlässlich ihres Todes als "eine der großen Schönheiten der Leinwand und ein bleibendes Symbol der Nouvelle Vague", eine Beschreibung, die das Paradoxon ihrer Karriere einfängt: eine Schauspielerin, deren Gesicht zum Sinnbild einer Bewegung wurde, die theoretisch darauf aufbaute, alten Film-Glamour vollständig abzulehnen. Sechzig Jahre später sind ihre Szenen immer noch diejenigen, die Filmstudenten als Erstes gezeigt bekommen.