西尔维乌斯·利奥波德·魏斯：与巴赫竞技的音乐家

大约在1709年，在莱比锡，一位鲁特琴演奏家坐下来与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫切磋幻想曲与赋格——面对键盘乐器最严苛的作曲家，他用一种单手演奏音符数量受限极严的乐器进行了一场同台较量。这场比试在当时令人震惊；历史学家约翰·弗里德里希·赖夏特后来感叹道，鉴于鲁特琴在和声处理上的技术局限，一位鲁特琴演奏家竟能以这种方式与巴赫比肩。这位演奏家就是西尔维乌斯·利奥波德·魏斯，在他四十年后去世时，他已留下了历史上任何作曲家所创作的最庞大的鲁特琴音乐曲库。

父承艺业，御前献艺

魏斯于1687年10月12日出生在西里西亚的格罗特考（现为波兰格罗杜夫），尽管也有记载称他出生于布雷斯劳。他的父亲约翰·雅各布·魏斯本人也是一位鲁特琴演奏家，并对西尔维乌斯进行了启蒙教育；他的两个兄妹朱莉安娜·玛格丽塔和约翰·西吉斯蒙德也从父亲那里学会了这门乐器。这位天才少年成名极早：据报道，魏斯在七岁左右就曾为神圣罗马帝国皇帝利奥波德一世演奏。1706年之前，他已进入普法尔茨-诺伊堡的查理三世·菲利普公爵麾下工作。同年，他随普鲁士国王弗里德里希一世的随从前往柏林、卡塞尔和克莱沃，并于同年4月在杜塞尔多夫创作了他最早的有据可查的作品——《C小调第7号奏鸣曲》。

罗马岁月与巴赫的交锋

从1708年或1710年左右起，魏斯在罗马为波兰王子亚历山大·索别斯基效力，这使他置身于欧洲最重要的歌剧和音乐中心之一；他很可能参与了祖卡里宫的演出，并可能参加了多梅尼科·斯卡拉蒂的歌剧《托洛梅奥与亚历山德罗》的首演。他于1712年左右与一位意大利女性玛丽亚·安吉拉结婚，并在罗马期间可能皈依了天主教。大约在1709年，很可能是在此期间的旅行中，魏斯访问了莱比锡，并与巴赫的儿子威廉·弗里德曼以及商人兼鲁特琴演奏家约翰·克罗普甘斯在巴赫的家中进行了演奏—— contemporaries将其记录为两位作曲家之间就幻想曲和赋格进行的真正即兴竞技。

德累斯顿宫廷

1718年8月，魏斯加入了强者奥古斯都的德累斯顿宫廷，担任“萨克森选帝侯及波兰皇家室内乐演奏家”，起薪为1000帝国塔勒，到1733年涨至1200帝国塔勒——相当于首席乐手的薪水——并于1744年达到1400帝国塔勒，使他成为欧洲最富有的宫廷中薪酬最高的器乐演奏家。1736年，他拒绝了维也纳帝国宫廷提出的2000帝国塔勒的聘请，理由是对萨克森选帝侯的忠诚，这一决定使他在德累斯顿度过了余下的职业生涯。他曾在1719年弗里德里希·奥古斯都二世的婚礼庆典和新建成的茨温格歌剧院表演，1723年前往布拉格参加查理六世加冕为波希米亚国王的仪式，并于1728年在德累斯顿与后来的腓特烈大帝（当时还是王储）演奏长笛二重奏。从1731年起，他在宫廷作曲家约翰·阿道夫·哈塞的指挥下，在意大利歌剧制作中担任通奏低音，主要演奏低音鲁特琴。

暴力、逮捕与坚韧

魏斯在德累斯顿的职业生涯并非一帆风顺。1722年，一位名叫佩蒂的嫉妒心强的小提琴手袭击了他，并试图咬掉他的右手拇指——这对一位生计全靠这只手的职业演奏家来说是一次真正的威胁，魏斯花了几个月才康复。1738年，他因与宫廷娱乐主管发生争执而被瑞士卫队短暂逮捕，直到俄罗斯大使出面干预后才被释放。他创作了最著名的个人作品《洛吉伯爵逝世墓碑曲》（1721年），以纪念贵族鲁特琴演奏家扬·安托宁·洛西。

发明的乐器与浩瀚的目录

魏斯被认为开发了十三组弦的德国巴洛克鲁特琴，在1719年左右开始专门为这种扩充后的乐器创作前，他咨询了布拉格制琴师托马斯·埃德林格。在他的职业生涯中，他创作了数百部作品，主要是六乐章的奏鸣曲，以及将鲁特琴与其他乐器结合的协奏曲。这些作品大多数仅以鲁特琴指法谱形式保存——这种记谱系统使得他的许多作品即便在今天也只有专家才能解读。他的风格有意识地将法国组曲结构和“断奏风格”技术与意大利旋律的清晰度融合，发展出一种独特的德国修辞方法，构建在论点、反驳、策略性停顿和出人意料的和声转向之上。

家庭与学生

魏斯在1719年底前与玛丽亚·伊丽莎白·约瑟法结婚；这对夫妇育有十一个孩子，其中七个活到了他去世后，包括儿子约翰·阿道夫·福斯蒂努斯·魏斯，他后来也成为了一名职业鲁特琴演奏家，其教父是哈塞和著名歌手福斯蒂娜·博多尼。魏斯教授了许多学生，包括约翰·克罗普甘斯、理论家恩斯特·戈特利布·巴伦——他在关于鲁特琴的论文中记录了魏斯的影响——以及乌克兰音乐家季莫菲·比洛赫拉德斯基，后者后来成为莫斯科的宫廷鲁特琴演奏家。

为什么西尔维乌斯被称为天才

魏斯作为天才的声誉建立在证言之上，这些证言不仅极其直接，而且在独立来源之间得到了异常充分的证实。作为一位严肃的当代理论家，而非泛泛的仰慕者，恩斯特·戈特利布·巴伦写道，魏斯“将这门乐器带到了完美的最高峰”，并且是“第一个证明鲁特琴所能发挥的作用远超人们此前想象的人”——这是一种对乐器技术和表现力进行真正扩展的声明，而不仅仅是在已知范围内的高超技艺。曾亲耳听过他演奏的拜罗伊特的威廉明妮走得更远：他“在鲁特琴上的造诣如此之高，以至于无人能及，后继者只能以模仿他为荣。”与巴赫的即兴竞技是证明其天才的最具体证据，因为它将魏斯置于与一位严肃历史学家都不会怀疑是天才的作曲家进行的直接、实时创意竞争中，且是在巴赫最擅长的创意领域——即兴对位法。现代学术研究，以《新格罗夫音乐与音乐家辞典》为代表，从机构层面对这种比较表示认可，称魏斯为“巴洛克晚期最伟大的鲁特琴演奏家，与J.S.巴赫和多梅尼科·斯卡拉蒂等键盘演奏家同列。”其局限性在于，鲁特琴本身在魏斯时代之后迅速衰落，他庞大的产出大部分仅以专业的指法谱形式保存，这使得他的作品在两个世纪里大多处于主流古典曲目之外——这意味着他的天才，无论多么真实，都局限于一种自身命运并未随他延续的乐器之中。

遗产

魏斯在1749年于胡贝图斯堡宫举行的哈塞歌剧《木星的诞生》中完成了最后一次有据可查的演出，并于1750年10月16日在德累斯顿去世，三天后被安葬在当地的老天主教公墓。他去世后，家庭陷入了经济困境；他的遗孀最终担任了新出生的萨克森王子的一名室内管家。他的声誉在二十世纪经历了一次不同寻常的复杂状况，当时吉他手安德烈斯·塞戈维亚开始从1931年起演奏他认为是魏斯作品的乐曲，但后来学者们确定这些实际上是曼努埃尔·庞塞的创作——尽管如此，这种混淆反而帮助唤起了公众对魏斯正版曲目的兴趣。自20世纪80年代以来，一套完整的魏斯现存作品学术版已出版，将一个等待了两个多世纪才接触到专家以外观众的目录恢复到了现代舞台上。