贾科莫·梅耶贝尔：最成功却鲜少被搬上舞台的作曲家
1890年，巴黎歌剧院在单一演出季中上演了四部他的法国大歌剧共三十二场。当时他已去世二十六年。从票房认可的任何标准来看，他都是19世纪最成功的歌剧作曲家，并有三十年之久占据着欧洲最重要的歌剧舞台。一个世纪后，他的作品几乎从剧目中完全消失了。这段往事是音乐史上最丑陋的故事之一。
雅各布·利布曼·贝尔 (Jacob Liebmann Beer)
他于1791年9月5日出生在柏林附近的塔斯多夫，原名雅各布·利布曼·贝尔，出身于普鲁士最富有的犹太家庭之一。他的父亲雅各布·犹大·赫兹·贝尔是一位杰出的金融家；他的母亲阿玛利亚·利布曼·迈耶·沃尔夫 (Amalia Liebmann Meyer Wulff) 也出身于相当显赫的家庭。这个家庭在当时视成就为理所当然：他的一个兄弟威廉 (Wilhelm) 成为了一名天文学家，另一个兄弟迈克尔 (Michael) 则成为了一名诗人。
他是一位传统意义上的神童，九岁时在柏林首演了莫扎特 (Mozart) 的协奏曲。他师从安东尼奥·萨列里 (Antonio Salieri) 和卡尔·弗里德里希·策尔特 (Carl Friedrich Zelter)，并与卡尔·马利亚·冯·韦伯 (Carl Maria von Weber) 一同受训，后者后来成为德国浪漫主义歌剧的奠基人。他显而易见的未来是一名德国作曲家。
意大利之行与新名字
他转而前往意大利，学习歌剧的实际制作——在19世纪10年代，这意味着向意大利人学习。他完全吸收了意大利的声乐方式，归来时换了一个名字：雅各布·贝尔变成了贾科莫·梅耶贝尔。
这次转型在1824年以《埃及的十字军》(Il crociato in Egitto) 取得了成功，并让他获得了国际声誉。他现在是一位出生于德国、受训于意大利且不属于固定国家学派的作曲家，这最终成了欧洲最有价值的定位。
巴黎，1831
巴黎是他成为梅耶贝尔的地方。1831年上演的《恶魔罗伯特》(Robert le Diable) 引起了难以形容的轰动，常被认为是第一部真正的大歌剧。随后，他在1836年创作了《胡格诺教徒》(Les Huguenots)，1849年创作了《先知》(Le prophète)，而《非洲女》(L'Africaine) 则在他去世后的1865年搬上了舞台。三十多年来，他完全统治了法国歌剧舞台。
何为大歌剧
他所巩固的形式是一种制造奇观的机器。大歌剧意味着五幕剧、历史题材、庞大的合唱团、芭蕾舞、人群场景、复杂的舞台效果以及消耗整个晚上的演出时长。在音乐上，梅耶贝尔的贡献是融合：将意大利声乐写作——优美、可歌唱且适合人声的悠长旋律——与创新的管弦乐编配、和声以及保持五小时结构流畅的戏剧性节奏感相结合。
这绝非一项小的技术成就。必须有人研究出如何建立这种规模的歌剧而又不使其沦为排场，而他找到的解决方案成为了那个世纪的标准配置。威尔第 (Verdi) 和瓦格纳 (Wagner) 都从他身上学到了东西，无论他们是否愿意承认。
与斯克里布的合作
这一切的核心是剧作家欧仁·斯克里布 (Eugène Scribe)。梅耶贝尔与他的合作具有创造性的决定意义，并且建立在许多作曲家拒绝接受的原则之上：歌剧是两个伙伴之间的协作，而不是交给音乐家去谱曲的文本。戏剧必须在音乐负载它之前构建好。梅耶贝尔不同寻常地拥有雄厚的财力基础——他的父亲是一位金融家——因此从未为下一次委约而奔波，这使他能够按照自己的节奏工作。
瓦格纳
理查德·瓦格纳 (Richard Wagner) 的歌剧很大程度上得益于梅耶贝尔，但他却以一种极罕见的恶毒态度对待梅耶贝尔。他的攻击明确具有反犹太主义色彩，针对的是作为犹太人的梅耶贝尔，而非作为作曲家的梅耶贝尔，学者们认为这些攻击对德国反犹太主义的发展产生了实质性影响——这不仅是个人的宿怨，更是具有后果的文本。
这种伤害是巨大的且具有累积性。瓦格纳的论战为后代提供了现成的理由，将梅耶贝尔贬低为庸俗、投机和虚假。这种情况因实际因素而加剧——他的歌剧制作成本极高，需要庞大的力量和杰出的歌唱家——并最终在纳粹时期因种族原因彻底禁止了他的音乐。战后他未能恢复地位。
为什么贾科莫被称为天才
这个词用在梅耶贝尔身上显得有些勉强，而诚实的描述则更有趣。他并非一位原创者，而是严肃对待他的评论家眼中所认为的合成者。他的天赋在于吸收所有可利用的元素——意大利声乐旋律、德国管弦乐与和声技术、法国戏剧奇观——并将它们融合为一种在无人尝试过的规模上运作的作品。这是一种真实且被低估的创造性智力，更接近建筑而非发明：知道哪些元素组合在一起能承受重量。
他的第二个主张在于戏剧学：他理解五幕历史歌剧既是一个工程问题，也是一个音乐问题，需要与剧作家进行真正的协作，而不是让剧作家听写。他与斯克里布的合作是这类创作的典范，打破了关于作曲家仅仅为了效果而计算的讽刺画像。
一个世纪以来占据主导地位的反对意见是，奇观并非深度——梅耶贝尔是为了效果而写，机制比音乐更令人难忘，且当舞台传统消亡时，作品缺乏独自生存的实质。这种说法有一定道理。但这种论点是由一位带有明确种族主义动机的竞争对手最有效地推进的，而且他的歌剧现在极少上演，以至于很少有人能在不曾听过作品的情况下进行争论。公平的判决是，他是一位极其精湛的戏剧大师，其地位的丧失并非因其实力不济。
遗产
梅耶贝尔于1864年5月2日去世，当时正处于欧洲音乐声望的巅峰，并在接下来的一个世纪里逐渐跌落。然而，他的影响并未消失，而是被吸收了。瓦格纳成熟作品的规模和雄心，以及威尔第中期的历史宏大感，都贯穿了梅耶贝尔首先开辟的领域。最近几十年带来了初步的复兴和学术上的重新评估，理由大都是20世纪的结论是基于与音乐无关的原因得出的。
