卡尔·弗勒利希：声音先驱，纳粹电影主管

卡尔·弗勒利希的职业生涯几乎被截然分为两个完全无法调和的部分。在前半部分，他是教会德国电影如何“说话”的工程师之一，将温室改造成摄影棚，并利用新技术来深化银幕上的情感真实感，而非仅仅将其作为噱头。在后半部分，他成为纳粹德国最高级别的电影官员，执掌一个被该政权转变为宣传工具的行业长达六年之久。这两部分都是事实，且互不抵消。

工程师进入电影界

弗勒利希于1875年9月5日出生在柏林，他并非作为艺术家接受培训，而是学习电气工程，曾在达姆施塔特大学（University of Darmstadt）修读工程学，并在西门子哈尔斯克（Siemens & Halske）工作过一段时间，直到新兴的电影技术将他完全从工业工程领域拉走。1903年，他加入了德国电影技术先驱奥斯卡·梅斯特（Oskar Messter）的公司，最初负责制造电影设备并参与科学纪录片的制作，随后转向新闻片摄影工作——他在1908年9月28日拍摄了柏林高架铁路事故的现场录像，这是新闻片形式的早期证据，而这种形式后来在纳粹电影中扮演了完全不同的角色。他担任了女演员亨妮·波滕（Henny Porten）早期大部分电影的摄影师，这段学徒经历与他同梅斯特的工程工作并行发展。

从摄影师到导演

弗勒利希于1913年执导了第一部电影，这是一部与威廉·瓦尔（William Wauer）联合导演的雄心勃勃的理查德·瓦格纳（Richard Wagner）传记片，以其创新的特技摄影序列而著称。在随后的几十年里，他打造了德国电影史上最丰产的职业生涯之一，在1912年至1951年间共执导了77部电影。1920年，他创办了自己的制作公司弗勒利希电影公司（Froelich-Film GmbH），制作了《阴谋与爱情》（Kabale und Liebe, 1921）和《卡拉马佐夫兄弟》（Die Brüder Karamasoff, 1922）等作品。1924年，他和亨妮·波滕通过共同创立“亨妮·波滕-弗勒利希制作公司”（Henny Porten-Froelich Produktion）将长期的合作关系正式化，该公司至1929年共合作制作了15部电影，这是魏玛共和国时期德国电影界最有效率、最持久的导演与影星合作伙伴关系之一。

教会德国电影“说话”

弗勒利希最重要的技术成就在默片时代末期到来。1929年，他执导了《黑夜属于我们》（Die Nacht gehört uns），这是德国最早的三部有声电影之一，采用了Tri-Ergon有声电影系统。据电影史学家称，他与许多急于将声音作为噱头的同代人不同，其方法在于更深思熟虑的美学选择：弗勒利希没有将声音视为单纯的吸引力，而是利用它来建立真实感并探索人物情感，这体现了他对同步对话和声效在叙事电影中实际作用的早期且相对复杂的理解，而不仅仅是将其作为广告手段。他用实实在在的基础设施支持了这一技术转变，到1930年，他将柏林滕佩尔霍夫（Berlin-Tempelhof）的温室摄影棚改造成了专门的录音棚。他后来的技术野心延伸到了彩色电影：《美貌痣》（Das Schönheitsfleckchen, 1936）被描述为第一部德国彩色剧情长片，这延续了他自达姆施塔特接受工程训练以来推动德国生产技术发展的职业模式。

弗勒利希还制作了《制服女孩》（Mädchen in Uniform, 1931），这部全女性角色的电影在国际上广受赞誉，对权威主义的普鲁士寄宿学校教育进行了尖锐的批判——这个项目的政治立场与他几年后建立的职业生涯存在着真正的张力。

帝国电影商会会长

弗勒利希于1933年希特勒上台当年加入了纳粹党，此后他在该政权文化机构中的地位稳步上升：他于1937年获得教授头衔，并于1939年被任命为帝国电影商会（Reichsfilmkammer）会长，这是一个控制德国电影行业人员准入及从业条件的国家机构。他担任该职务直至1945年，使他成为整个第二次世界大战期间该行业最高级别的官员，约瑟夫·戈培尔（Joseph Goebbels）还亲自授予他罕见的“电影教授”荣誉称号。在这些年里，他继续执导电影，与包括扎拉·利安德（Zarah Leander）在内的纳粹时代电影明星合作，并在本世纪三十年代前期与英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）合作。他的职位使他处于电影史学家所描述的政权建立的电影与国家治理之间紧密且蓄意联系的核心——帝国电影商会的工作不是中立的行业管理，而是意识形态把关，决定哪些电影制作者可以工作，哪些演员在种族法律下获准出现在银幕上，以及哪些作品服务于国家的宣传目的。

战后

德国战败后，弗勒利希被捕并经历了盟军的去纳粹化程序，于1948年完成。他的工作室遭到破坏，再也未能恢复全部生产能力，他的导演生涯实际上以1950年和1951年拍摄的三部不成功的电影而告终。即使在这个衰落的战后时期，西德电影界仍给予他某些荣誉——如SPIO（德国电影业自律机构）的名誉主席身份，以及其他贸易组织的名誉会员资格——这衡量了一些战前的技术声望在重建中的行业内是如何彻底地在去纳粹化中存续下来的，无论这种存续如今引发了怎样的不适。

为什么卡尔被称为天才

任何关于弗勒利希是天才的说法都必须清晰地一分为二，这种分割在此处比榜单上的几乎任何人都要重要。作为一名技术人员和导演，他的成就真实存在：他是少数几个在实践而非理论层面解决了同步声音如何服务于戏剧性情感而非单纯噱头的人之一，他以真正的资本投入支持了这种洞察，并在此后领先于大多数德国竞争对手涉足彩色摄影——这是他在77部电影的职业生涯中展现出的真实、可验证的技术和美学创新。但这里诚实的反对理由并非一个微小的脚注，正如榜单上其他人物可能有的情况一样——它对于任何关于此人的准确描述都至关重要。弗勒利希不是被卷入纳粹主义的旁观者；他曾有六年时间，是纳粹德国电影最强有力的管理者，而该政权明确将电影用作宣传武器，并利用帝国电影商会专门在行业内执行种族排斥。担任这一职务，接受戈培尔的个人荣誉，并在整个战争期间继续执导，使他成为纳粹文化管理的真正建筑师，而不仅仅是一位恰好在糟糕政府下工作的才华横溢的导演。若不在明确陈述这些事实的情况下称他为“天才”是一种粉饰；他的技术创新是真实的，他在运营一个宣传国家的电影产业中所扮演的角色也是真实的，这两个事实都不应被允许掩盖对方。

遗产

弗勒利希于1953年2月12日在柏林死于肺炎，当时他刚刚活到看到西德战后电影业向重建迈出最初不确定步伐的时候。他早期的有声电影创新仍然是德国电影技术史的真实组成部分，被电影史学家研究作为深思熟虑的早期声音设计的典范；他执掌帝国电影商会的经历同样是历史记录中永久的一部分，记录了纳粹国家如何组织文化生活，以及德国电影业的技术领导层是如何彻底地与政权的控制和排斥机制纠缠在一起的。